Via col vento è un film d'Autore?

In occasione dei 104 anni che Olivia De Havilland, l'indimenticabile interprete di Melania Hamilton, compirà il prossimo 1 luglio, avevamo deciso di regalare ai nostri lettori questo pezzo storico – da Cineforum 240 del dicembre 1984 – firmato da Ermanno Comuzio che analizza Via col vento (1939) evidenziandone i tratti autoriali. I recenti fatti che hanno riportato il film di Victor Fleming al centro del dibattito non ci hanno fatto cambiare idea. Pur condividendo al cento per cento le istanze e le battaglie del movimento Black Lives Matter «Cineforum», come sempre, crede che nessun oggetto culturale vada censurato, oscurato, corretto.

Via col vento è un cult movie? Succede che determinati film abbondantemente favoriti dal successo di pubblico e snobbati altrettanto abbondantemente dalla critica, vengano ripescati e rilanciati da un gusto cinéphile. Per quale motivo I ragazzi della 56ª strada dell'ultimo film di Coppola hanno come lettura preferita il romanzo della Mitchell da cui GWTW è stato tratto, e lo stesso regista cita scopertamente il film del 1939 nei tramonti rossi, inquadrati dal basso, con i personaggi in controluce e un grande albero che fa da quinta, proprio con la stessa luce di Via col vento e con la stessa ”filosofia dei tramonti”? Una citazione (determinata, non casuale) che c'era del resto anche in Alice non abita più qui di Scorsese.

Le sottigliezze: intenzionali o meccaniche?
Con i tramonti si comincia presto. Dopo l'introduzione di Scarlett O'Hara (Vivien Leigh) indispettita perché il suo sospirato Ashley (Leslie Howard) sposerà Melania (Olivia De Havilland), ecco la fine del lavoro nei campi (i negri cantano, fedeli bestie da soma, nel tornare alle loro capanne) e la corsa a cavallo del padre di Scarlett (Thomas Mitchell). In una luce e in un'atmosfera da Eden, il sole tramonta e davanti al rosso fuoco del cielo, ben stagliati nei loro contorni scuri contro la luce purpureo-dorata, padre e figlia contemplano lo spettacolo della natura, e più che altro l'estensione della loro proprietà. Ed ecco che la cinepresa carrella indietro e disegna compiutamente il quadro, la campagna, i due personaggi, il grande albero che fa da quinta, mentre esplode nel sonoro il tema musicale di Tara, la proprietà degli O'Hara.

È una schietta oleografia, una pittura da appendere nel “salotto buono”, un trionfo del Technicolor che sul piano del lirismo, della sensitività facile, elude completamente il problema vero, quello della mano d'opera sfruttata nelle piantagioni di cotone. Questo tramonto è il primo di una serie. Il tramonto è un “luogo” fisso, in questo film, ed assume valenze non solo atmosferiche ma anche di connotazione simbolica, di fine di un'epoca, portata via col vento della guerra: e non per il valore semantico della parola “tramonto” ma per consistenza d'immagini. Spesso il rosso del sole che cala sull'orizzonte lascia il posto al rosso provocato nel cielo dagli incendi; talvolta il rosso non è “dichiarato”, può essere sia del sole che del fuoco. Vedi la sequenza in cui Scarlett e Rhett Butler (Clark Gable) fuggono in calesse, insieme a Melania e al suo bambino appena nato, da Atlanta incendiata.

Il rosso ha già dominato tutta la scena spettacolare dell'incendio, al punto che in certi momenti la pellicola sembra virata: piove fuoco dal cielo, i palazzi bruciati crollano, lo splendore scenografico e la scala della monumentalità si dispiegano senza ritegno. Poi i personaggi si incanalano tra i fuggiaschi e si allontanano dalla città, mentre il cielo continua a rosseggiare; ma non si può dire se è un tramonto di fuoco in senso meteorologico o se è il riverbero dell'incendio. Diciamo che son tutt'e due le cose: è l'idea di qualcosa che finisce in un rogo. Rhett sentenzia, a maggior chiarezza: «È un momento storico. Racconterete ai nipoti di aver assistito alla scomparsa del Sud».

Al bivio, il calesse si ferma. Il commiato fra Scarlett e Rhett avviene con i due personaggi in controluce sul cielo rosso, sempre più ravvicinati fino al bacio. Cielo rosso e profili neri: l'effetto è assicurato.

Un altro tramonto viene poco dopo. Scarlett è ormai tornata a Tara, ma alla fattoria, dopo la partenza o la requisizione degli schiavi, si fa la fame. Ecco, una sera, Scarlett grattare la terra, estrarre e mangiare avidamente una radice, inquadrata dal basso sullo sfondo del cielo rosso. È il momento più basso della parabola, quello in cui la fiera fanciulla è degradata ad animale; ma è da qui che inizia la resurrezione. Scarlett si alza, alza gli occhi al cielo, pronuncia un giuramento che è una sfida e un proponimento: «Giuro che non soffrirò mai più la fame», ed a questo punto la cinepresa indietreggia in modo da evidenziare bene la figura nera contro il tramonto infuocato. L'inquadratura è simmetrica a quella degli inizi, della felicità della terra, ma l'albero che fa da quinta stavolta è scheletrico. È la stessa, stessissima inquadratura del finale, dopo che Scarlett, abbandonata da Rhett suo terzo marito, risente la voce del padre («La sola cosa che conti è la terra»), e si risolleva dallo scalone (ricoperto di rosso) su cui si è accasciata, proiettandosi nel futuro («Troverò il modo di risollevarmi... dopotutto, domani è un altro giorno»).

Il suo domani è Tara, ed eccola appunto, nel canonico controluce contro il rosso acceso del tramonto, ergersi fieramente nella sua proprietà, con regolare “carrello” indietro ed esplosione della musica. È un modo di raccontare privo di sottigliezze, per un prodotto confezionato per piacere al pubblico. Altrove, però, le sottigliezze non mancano.

l due elementi figurativi che dominano in realtà Via col vento, molto più che i tramonti anche se con minor evidenza (ma con una sottile, intrigante suggestione nascosta), sono le scale e le finestre. Incontriamo questi elementi nella sequenza del ballo alle “Dodici querce”, la proprietà di Ashley. È lo scalone del palazzo che condiziona l'incontro di Scarlett con Rhett: quest'ultimo è inquadrato per la prima volta dall'alto dello scalone, con lo sguardo fisso sulla ragazza che svetta sopra di lui. Scarlett a sua volta fissa l'uomo, e il suo interesse è sottolineato dalla cinepresa che carrella scivolando lungo lo scalone verso di lui.

Scale e finestre: i “tòpoi” di GWTW
Più presente ancora, e in tre diverse circostanze nella stessa sequenza, è l'elemento “finestra”. Ashley e Melania si appartano un momento dalla festa per scambiarsi innocenti tenerezze davanti alla finestra di una sala. Poi Scarlett sequestra Ashley per dichiarargli a sua volta il suo amore e per invitarlo a staccarsi da Melania, ed il colloquio avviene davanti ad una finestra dalle persiane semichiuse. Poco più tardi, dopo la notizia dell'inizio delle ostilità fra Nord e Sud, Scarlett accetta per dispetto di sposare un ammiratore davanti ad una finestra munita di una inferriata, al di là della quale si nota l'andirivieni drammatico degli invitati.

La sequenza di Melania ad Atlanta che sta per partorire e di Scarlett che non sa cosa fare è tutta contrappuntata da un andare e venire su e giù per le scale e dal campeggiare di figure davanti alle finestre (ed alla finestra di Bella, l'amica traviata ma di buon cuore, si affaccerà Rhett, chiamato in soccorso). Lo stesso si può dire per l'episodio del soldato nordista che, a Tara, penetra in casa per rubare ed è ucciso a bruciapelo da Scarlett: l'uccisione avviene sullo scalone, con la donna in alto e il soldato in basso, e mentre Melania brandisce pateticamente la spada del marito campeggiando contro la luminosità della finestra del pianerottolo, Scarlett impugna la pistola contro il disegno di luce proiettato sulla scala da questa stessa finestra (che traccia una specie di tela di ragno). Poi, a uccisione avvenuta, Melania ne spalanca i vetri.

Davanti ad una finestra che lascia intravvedere rami secchi avviene il colloquio fra Scarlett e Ashley, dopo la conclusione della guerra. Ed è davanti ad un finestrone con la persiana semichiusa e ornato di grandi tendaggi che Rhett chiede in moglie Scarlett, ormai vedova sia del primo marito che del secondo.

Finestroni e scaloni dominano la scenografia della ricca dimora di Scarlett e di Rhett. Basterà ricordare quello scalone ricoperto di rosso che porta dall'ingresso ai piani superiori, su cui campeggia volentieri Scarlett (magari a sua volta vestita di rosso), Su cui sale di corsa la figlioletta quando torna a casa per farsi abbracciare dalla madre e da cui cade Scarlett, rimanendo poi a letto per un po' di tempo e facendo sentire colpevole Rhett. Melania, angelo buono, convince Rhett disperato e con la barba lunga che quanto è accaduto non è da imputarsi a lui, ed eccola chiudere la finestra della stanza: per le intemperie o perché è l'angelo della casa, la custode delle felicità di tutti?

Anche il commiato decisivo di Rhett da Scarlett avviene davanti ad una finestra. L'ultimo colloquio vede i due personaggi campeggiare davanti ad una finestra munita di sbarre, ed è attraverso questa finestra che Scarlett osserva Rhett uscire di casa e scomparire nella nebbia. È subito dopo questa partenza che la donna si accascia sui gradini dello scalone per poi riaffermare la sua volontà indomita e la sua ferma fiducia in un futuro migliore.

Crediamo che la figura della finestra si porti dietro l’idea del dentro e fuori, luce e ombra, casa ed estranei, vicino e lontano; è il vedere una persona o una cosa attraverso uno schermo (è la figura del cinema?), affermare la partenza non definitiva di qualcuno (separato ma non assente).

Per Rossella è forse il desiderio di evasione; per Melania l'amore per le situazioni chiare, il suo bisogno di respirare aria pulita. l bambini, si sa, quando disegnano una casa non fanno mai mancare le finestre: più che il focolare, elemento centralizzante e “chiuso”, privato, è forse la finestra il simbolo vero di una casa, il suo chiudere dentro gli abitanti ma anche il suo vedere fuori.

O forse, semplicemente, quell'accanimento nell'inquadrare personaggi contro finestre, negli interni, è dovuto al bisogno di farli staccare su sfondi luminosi e colorati, di perseguire una chiave scenografica che crei sempre dietro ai personaggi stessi degli aloni, delle aureole, come gli sfondi dorati dei quadri gotici. Anche i tramonti potrebbero rientrare in questa ottica.

Significazioni primarie e al secondo grado
Più scoperto l'uso del colore per caratterizzare Scarlett. Selznick l'aveva detto, che Scarlett doveva staccarsi dagli altri personaggi della storia per il colore. Eccola, fresca vedova, partecipare al ballo di beneficenza e staccarsi, fra le braccia di Rhett, tutta vestita di nero, mentre nei costumi e nelle divise degli altri dominano i colori grigi o tenui. Eccola vestita di rosso quando uccide il soldato predone, mentre Melania è tutta vestita di bianco (la diavolessa a fianco dell'angelo: ma poi le due donne si uniscono per togliere il denaro al morto e per farlo sparire, il bisogno annulla le differenze fra l'angelo e il demonio). Di rosso è ancora vestita Scarlett nella sequenza fulminea delle seconde nozze, quando la donna strappa senza scrupolo alla sorella minore il fidanzato per sposarselo lei e risollevare così le sorti della famiglia. Dopo le civetterie messe in atto da Scarlett nei confronti di Franco Kennedy, fidanzato di Susan, ecco uno stacco su un assegno che la mano di lei firma «Scarlett O'Hara Kennedy» e un altro stacco rapido sulla disperazione di Susan, da cui la cinepresa si muove per inquadrare Scarlett impassibile, seduta su una poltrona, e vestita di un rosso sgargiante. Altrettanto provocatoriamente e vistosamente rosso è il vestito della donna quando fa il suo ingresso nella casa di Ashley che festeggia con Melania e gli invitati il compleanno.

Comunque ci sono anche molte preziosità, soluzioni filmiche narrative eccellenti. Ricordiamo come è raccontato il decesso del primo marito di Scarlett attraverso una fulminea ellissi (matrimoniol particolare lettera: «Carlo è morto di rosolia» Scarlett vestita a lutto), o il finto carrello sulle diverse reazioni di alcuni personaggi all'annuncio che la guerra è finita.

Non si è accennato all'unico momento filmico abbastanza citato, ossia al gigantesco carrello-gru alla stazione di Atlanta che inizia dal piano ravvicinato di Scarlett e sale ad inquadrare progressivamente una distesa sempre più ampia di vittime della guerra, fino a concludersi sulla bandiera degli Stati confederati. A parte il fatto che i morenti del glorioso Sud diventano materia di spettacolo, anche questo momento rientra nell'impostazione generale del film, anzi dell'impresa.

Le situazioni sono insomma quelle di un drammone, talvolta di un fumettone. Ma la tecnica è di gran livello, gli effetti molto curati, talvolta di esiti raffinati: certo uso del colore, certe soluzioni di montaggio, certo uso del materiale testimoniano di un lavoro imprenditoriale non esente da scrupoli non solo di alta professionalità ma anche, qua e là, di autentica creatività.