preview

Dove inizia il merito di un regista in una storia inventata, imbastita e sviluppata da altri, di cui una pellicola s’impadronisce rispettando pressoché fedelmente caratteristiche dei personaggi, intreccio, snodi narrativi e senso globale? Ovviamente l’intenzione non è quella di fornire una risposta al quesito, in sé inestricabile, se non discusso partendo dal concetto stesso di autore e di significato dell’opera, problema che travalica il puro ambito cinematografico per addentrarsi in oscuri meandri di teoria letteraria che ci porterebbero inevitabilmente fuori strada. Che però l’ultimo film di Alexander Payne, eterna promessa del cinema americano, sempre in procinto di spiccare un balzo verso il successo e il riconoscimento unanime mai compiuto completamente, ponga un interrogativo di questo tipo è altrettanto innegabile.
In Paradiso amaro, si diceva, la traccia seguita dalla sceneggiatura ricalca con grande fedeltà gli eventi del romanzo. Una storia di formazione genitoriale. Un padre che non è mai stato tale perché immerso completamente nel suo lavoro di avvocato. Un ruolo affettivo da affiancare a quello istituzionale, sempre ricoperto, ma mai veramente vissuto, una posizione da recuperare in seguito all’incidente nautico occorso alla moglie, immobilizzata in un coma senza speranza di guarigione. In più due figlie, fino a quel momento quasi estranee. Due figlie da conoscere per poterle comprendere e viverci insieme. E un amore frustrato. Causato da un altro ruolo assunto nella dimensione sbagliata, quello del marito distratto. Per lavoro o per abitudine. Un tradimento e un corpo inerte su cui rivalersi per un inutile riscatto o per un vano cenno di conforto. Su tutto, come un’enorme parentesi inglobante il senso della storia narrata e la legittimazione hawaiana dell’ambientazione, la vendita di un’immensa e incontaminata oasi naturale per conto dell’intera discendenza della famiglia King, che Matt deve affrontare come azionista di maggioranza. Uno scavo atavico all’interno del concetto di consanguineità per affermare, parallelamente, la qualità di un nuovo nucleo familiare, insieme frutto doloroso di una mancanza incombente (quella della madre) e conquista progressiva di umane relazioni.
Tuttavia, pur nella sua medietà (i «Cahiers» hanno bollato Payne come un «un honnête laboureur de champs-contrechamps») (1), alcuni scarti rispetto al romanzo mettono in luce una grana differente attraverso cui osservare le immagini. Paradiso amaro è pervaso da un qualcosa di indefinibile, da un mood appena percettibile eppure diffuso come i colori pieni, caldi e confortanti che caratterizzano l’intera pellicola. Un elemento che nelle frasi tagliate con diamantifera precisione dalla Hemmings non si nota praticamente mai. Stessi segmenti di racconto, medesime, grosso modo, parole proferite dai personaggi, stesso sviluppo e, ovviamente, identiche conseguenze, ma con un sapore lievemente diverso. Nel libro la tragedia si fa vieppiù palpabile, insieme a una parallela elaborazione dell’inevitabile lutto, condito dagli sforzi di un padre (anche narratore in prima persona) che intende porsi realmente come tale per il futuro delle figlie. Nel film si aggiunge un tono più leggero, in perfetto stile dramedy, soltanto attraverso minimi spostamenti. Una coda di montaggio ritardata di qualche secondo, un campo e controcampo più veloce del consueto per anticipare un movimento imprevisto, un piano di reazione che chiarisce con estrema immediatezza (e molto di più di mille parole, benché tagliate con diamantifera precisione) il progredire del percorso genitoriale di Matt King: è in questi interventi minimali, quasi inafferrabili, che si concentra tutta la differenza tra romanzo e libro e che fa del film di Payne un’operazione estremamente godibile, al di là di ogni possibile confronto con il testo d’origine.
Con una variante. Alex comunica la triste verità al padre in una serie di – ça va sans dire – campi e controcampi, nei quali Matt appare prima sorpreso, poi stordito, infine schiumante rabbia, seppur contenuta. Raccomanda ad Alex di guardare la sorella ed esce velocemente da casa. La meta è sempre l’abitazione dei Mitchell, ma non è dichiarata: infila nervosamente un paio di mocassini e comincia a correre sulla strada. La corsa è furiosa e goffa, affrettata, non veloce, frenata, non cadenzata, quasi in punta di piedi, grottesca, se non fosse per un primo piano sotto sforzo che ne segnala l’apprensione e la sofferta e curiosa brama di sapere.
È in tale aspetto che il lavoro di Payne acquista un interesse che va oltre la storia narrata, in questo equilibrio che nasce proprio in virtù della sobrietà calcolata dello stile e dal lavoro fatto su (e da) Clooney, capace di fornire sostanza alla materia espressiva solo attraverso una mimica misurata, esitante e smarrita. Ed è in questi minimi scarti che si nota la peculiarità della pellicola rispetto al romanzo, la sua capacità lineare di raccontare con ponderata armonia le contraddizioni che in una situazione eccezionale diventano quotidiane.