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ECONOMIA DEL CINEMA, ECOLOGIA DEL CRIMINE di Anton Giulio Mancino Non è semplice trovare un senso nell’ultimo film di Martin Scorsese, che del sentore del denaro se ne intende (basti pensare a Il colore dei soldi [The Color of Money, 1986]). Proprio perché un senso solo, unico, non ce l’ha. Ne ha infatti molti di più, che si sparpagliano, si sovrappongono, si scontrano, si annullano a vicenda. Anche per questo The Wolf of Wall Street dura tanto, così tanto. Sembrerebbe un patchwork d’autore. Procede accumulando cose, stili, situazioni, registri necessari e non. Li distribuisce orizzontalmente lungo un tracciato narrativo, che è allo stesso tempo metanarrativo. E già qui si evince uno dei sensi di marcia, che in qualche modo concerne la struttura. Come in Quei bravi ragazzi (Goodfellas, 1990), quindi in Casinò (Casino, 1995), il film è costruito come racconto autobiografico, anche perché sulla falsariga dei precedenti film suddetti (tratti dai rispettivi libri-inchiesta del giornalista e poi sceneggiatore Nicholas Pileggi, Wiseguy, precedente, e Casinò, successivo) prende le mosse dall’omonima autobiografia del protagonista stesso, Jordan Belfort. Dunque, tutto ciò che avviene, vediamo e sentiamo dipende dalla volontà compulsiva del sedicente “The Wolf” di autorappresentarsi, senza mediazione alcuna. Il suo compiacimento, il suo narcisismo, il suo piacere di rievocare le proprie “gesta” di erotomane-cocainomane sopperisce a un dato di fatto inequivocabile: che, essendoci un narratore interno ed esterno, comunque sia a posteriori, lo “spettacolo” dell’ascesa rievocato è già terminato. L’elicottero in volo, nella sequenza introduttiva, precipita maldestramente. Da subito. Certo, nel corso del film l’episodio dell’elicottero, nel momento in cui viene riproposto, si scopre che non coincide con la caduta di Jordan. La fine delle sue fortune non è ancora incominciata quando avviene il cialtronesco atterraggio di fortuna in piena notte. Ma il segnale è inequivocabile. Collocato all’inizio diventa persino più determinante sul piano metaforico. Non a caso, quando la fine dell’impenitente operatore di borsa, di fatto un “borsaiolo” (nell’accezione bressoniana di Pickpocket), sembra davvero inevitabile, nel mare in tempesta, un’inquadratura dall’alto mostra il cedimento e l’inabissamento dell’elicottero fino a quel momento agganciato all’imbarcazione e soggetto nella buona come nella cattiva sorte alla forza di gravità. ROMANZO DI (DE)FORMAZIONE Dunque Jordan Belfort racconta se stesso, già in un libro. Quindi lo fa a modo suo, cioè smodatamente nel film di Scorsese, che sulla falsariga del libro asseconda questa scarsa propensione alla moderazione del protagonista, perciò debordando in continuazione. C’è qualcosa della coazione a ripeter(si) che accomuna “The Wolf”, il protagonista, a The Wolf of Wall Street, il film. Rimproverare all’autore cinematografico Scorsese di aver realizzato un film fuori controllo e smisurato equivale a trovare, per usare un eufemismo, poco “morigerata” la condotta del velleitario autore di se stesso Jordan (che conviene chiamare per nome, in ossequio al suo bisogno nel film ma non del film di risultare familiare allo spettatore). Scorsese prende ampiamente le distanze dal personaggio perché sin dall’inizio ne scopre il gioco, attraverso lo sguardo in macchina ostentato, come se si trattasse neanche più di un reportage, sia pure autoreferenziale, ma di un vero spot. Uno spot che però non può funzionare in quanto da un lato proprio lo sguardo in macchina, reso ancora più ridondante dalla parola rivolta direttamente allo spettatore, è la più marcata delle “figure dell’assenza”, in grado di rendere dichiarata sullo schermo la prassi non realistica del discorso filmico. Dall’altro perché, sempre in termini metanarrativi e metalinguistici, Scorsese raddoppia l’effetto spot nel suo film palesemente “finto” presentando in seguito uno spot talmente “vero” che improvvisamente smette di essere promozionale e diventa la cronaca audiovisiva del suo rocambolesco arresto da parte dell’fbi. Ovviamente, il tutto si consuma davanti all’elicottero che non riesce così a decollare dalla rampa di lancio. Di volare alto non se ne parla: persino in aereo Jordan deve volare con una camicia di forza. Il regno dei cieli o di Wall Street non è per lui, che viene dalla strada. Dopo il “Toro” del Bronx (Toro scatenato [Raging Bull, 1980]) occorre fare i conti con il toro marmoreo di guardia davanti al Tempio dei mercanti della Borsa. Ma Jordan stavolta non può fregiarsi del soprannome di “Toro”, come Jake La Motta, che solo una volta, di straforo aveva conseguito il titolo mondiale, e per poco tempo l’aveva detenuto, salvo poi ricadere nel proprio standard fallimentare di piccolo imbonitore cialtrone e maschilista. A Wall Street deve accontentarsi di quello di “Lupo”, perché è comunque dal Bronx che anche lui proviene. Insomma, se l’autonarrazione velleitaria sconfina ogni volta nella ragionevole metanarrazione è perché Scorsese ha compassione del suo improbabile “eroe” riciclato e riciclatore di dollari e di immagine, tanto spregiudicato quanto disgraziato, benché occasionalmente facoltoso. Si rende perfettamente conto, come già era accaduto con il mezzo irlandese, mezzo italiano e mezzo mafioso Henry Hill di Quei bravi ragazzi, che il posto di Jordan Belfort nel mondo dell’alta finanza è nella migliore delle ipotesi, milione di dollari più milione di dollari meno, quello di un “poveraccio” arricchito ed eccedente, di un predatore volgarissimo e indecente, incapace di frodare il fisco, operare sui mercati internazionali senza farsi prendere malamente con le mani nel sacco. Non sarebbe nemmeno capace di costituire una società offshore in qualche paradiso fiscale. Piuttosto ancora ricorre al trucco dei mazzi di dollari nascosti sotto gli abiti della ragazza di turno o allo stratagemma dell’anziana zia inglese che ritiene oltretutto di dover sedurre. Gli affari sporchi li organizza in maniera molto improvvisata e gaglioffa. Jordan Belfort è un cretino patentato che si crede geniale, un ritardato mentale che ci appare nel pieno della sua realtà esistenziale quando ha gli arti e il cervello paralizzati dall’overdose e si illude come il marinaio Popeye a cartoni animati, da buon idiota che crede a ciò che in maniera infantile guarda alla tv, di poter risolvere in extremis i problemi. Il sistema di circolazione del denaro nel quale si è introdotto dalla porta di sevizio è troppo grande e spietato per farlo durare troppo a lungo. L’fbi lo incastra senza alcuno sforzo, perché lui per primo commette ogni genere di errore tattico-legale per farsi beccare. Convoca l’agente che cerca prove contro di lui addirittura per tentare di corromperlo direttamente sul suo (mini) yacht, che è tra l’altro un natante incapace di reggere, anche in questo caso metaforicamente, alle onde grosse del mare vero in tempesta dell’alta finanza. L’America non è un paese per gente come lui, che ha bisogno sempre di usare un microfono, esaltarsi in pubblico, davanti ai suoi persino più patetici subordinati-fan. L’America, prima di presentargli il conto, gli permette appena di ritagliarsi una manciata di anni di bella vita, ville e automobili di lusso (che sfascia perché non sono fatte per lui), gadget di un benessere precario, sesso sfrenato e a pagamento, denaro a palate, feste scatenate. E soprattutto droga in quantità esagerate. Quantità spropositate come quelle esibite dall’altro “intruso” suo predecessore, il Tony Montana di Scarface (id., 1983) di De Palma, scritto da quell’Oliver Stone che poi realizzerà Wall Street (id., 1987). Ma a Wall Stret si rifà espressamente questo sciagurato, maniacale, insignificante “The Wolf”, ma – attenzione – non si rifà l’eccedente film The Wolf of Wall Street. Il progetto è ben altro. Scorsese è il prototipo, non l’epigono di Stone. Solo a queste condizioni il fumettistico, suggestivo e pseudomoralista Wall Street (che vorrebbe condannare nel secondo tempo ciò che di fatto ha esaltato nel primo) rientra di diritto, come La febbre del sabato sera (Saturday Night Fever, 1977) di John Badham, nel repertorio interno, cinematografico e sociologico, che il visionario, anarcoide, smisurato, nichilista The Wolf of Wall Street accumula e costipa. Jordan Belfort non è che l’ultimo arrivato, un ridicolo clone di un Gordon Gekko, personaggio di per sé da rotocalco. Non può accedere al sistema reale dell’alta finanza che froda il pianeta intero, agisce su scala globale insomma, con effetti devastanti di portata storica. Non per niente il suo primo giorno da giovane aspirante rapace nella giungla di Wall Street coincide con la crisi del 1987, che suona – per lui, nella logica del film – come la prima grande e inequivocabile sanzione. L’unica chance di profitto per questo parvenu giunto in autobus a Wall Street (cioè su un mezzo analogo a quello che lo condurrà incatenato in prigione) consiste nel fregare i suoi simili, gente della classe mediobassa che sognano di diventare azionisti, di giocare in borsa come si gioca al bingo, di nascosto dalla moglie. Cos’altro può aspettarsi uno che nella seconda metà degli anni Ottanta scimmiotta i broker dei film e dei telefilm, così come alla recluta Billy Costigan/Leonardo DiCaprio di The Departed (id., 2006) veniva chiesto se voleva essere o soltanto “sembrare” un poliziotto. Jordan non è che un pesce piccolissimo destinato a fare la fine del pesciolino rosso che il suo futuro socio ingoia allusivamente. È un disperato, uno che non può non eccedere, non può non dedicarsi alla masturbazione, così come il film tutto si configura come un perfetto atto mimetico, nondimeno distanziato di autoerotismo materiale e mentale. Il broker mancato Jordan Belfort per questo è speculare all’altro broker mancato Patrick Denham, l’agente dell’fbi (il cui vero nome è Greg Coleman) che quasi per ripicca dà la caccia agli impostori della borsa. Entrambi sono due falliti di relativo successo: il primo se non altro al simulacro del denaro e dell’indotto del vizio e degli abusi si avvicina, l’altro si consola punendo quelli che (sembrano) avercela fatta. Questo spiega perché nel finale il montaggio alternato li riunisce, ciascuno nel suo mezzo di locomozione congeniale (il camion che conduce i galeotti/il vagone della metropolitana): Jordan e Denham, Jordan come Denham. Non si tratta di una valutazione di ordine etico, ma di una constatazione sociologica pura e semplice. Per l’uno come per l’altro non c’è posto nelle alte sfere. Non resta, per l’uno e per l’altro, equivalenti, simmetrici, che “fregare” i loro consimili: Jordan i piccoli risparmiatori, Denham il suo alter ego Jordan. IL CASO CINEMATOGRAFICO BELFORT Ovviamente per portare avanti un progetto di finzione spinta alle estreme conseguenze il film di Scorsese deve autodenunciarsi in quanto tale, in ogni istante deve parlare di cinema, rimandare al cinema, non soltanto come dispositivo ma come tradizione e perpetua mostrazione (di sé). Cosa che del resto accade da molto tempo nella filmografia scorsesiana, che culmina non a caso nell’omaggio esplicito e monumentale al cinema delle origini di Hugo Cabret (Hugo, 2001). La quantità di riferimenti è sconcertante, da Quarto potete (Citizen Kane, 1941) di Orson Welles al corrispondente italiano Il caso Mattei (1972) di Francesco Rosi, citato espressamente quando Jordan dichiara alla macchina da presa, quindi allo spettatore fantasma al di qua dello schermo: «Voi non potreste capire» le complicate transazioni finanziarie che gli arrecano profitto. Proprio come quando Rosi in persona nel film sul capitalista di Stato Mattei dichiarava metafilmicamente: «Ma come farà il pubblico a capire il gioco delle correnti democristiane!». Già, “ma come farà il pubblico a capire il gioco” del denaro che non si crea, non si distrugge, semplicemente si trasferisce dalle tasche di uno a quelle di un altro? Se lo chiede il protagonista di The Wolf of Wall Street, lasciando intendere che non è dato “capire” come funziona il gioco, né a lui, né agli ipotetici noi in sala, tagliati fuori dal giro (anche dell’antica manovella). Lui cerca consenso nel pubblico immaginato (circondato da comprimari e figuranti perplessi che devono – loro – di necessità ignorare la presenza della macchina da presa), cosicché il film gli fornisce le modalità di enunciazione/rappresentazione/fruizione del proprio supposto “successo”. Ma non gli assicura, anzi invalida la riuscita di quest’impresa disperata e impossibile di guadagnare, oltre che del denaro stabilmente, una stima effettiva, materiale, reale. Perché il cinema, come il denaro, secondo la lezione del broker mentore e formatore Mark Hanna, non ha consistenza, non è reale. È puro, “immaginario significante”. Basterebbe del resto il titolo del libro di Belfort,The Wolf of Wall Street, a spiegare la volontaria o involontaria vacuità del proprio culto religioso oltre che di se stesso, verso il denaro, pervaso da un cattolicesimo perennemente a latere. Le prime tre parole, “Wolf”, “of”, “Wall”, difficili da pronunciare in sequenza, per via delle allitterazioni, sono un autentico scioglilingua. Che per di più si risolve in un esercizio fonetico di mera simmetria: Le prime tre lettere “W”, “o”, “l” suonano o si pronunciano come le ultime quattro “W”, “a” (che si pronuncia “o”), “ll” (due consonanti uguali che si riducono al suono di una). Al centro abbiamo invece la triade simmetrica “f”, “o”, “f”. In totale le tre parole allineano dieci lettere dell’alfabeto, tre consonanti e una vocale, che una volta numerate seguono lo schema seguente: 1,2,3 – 4,2,4 – 1,2,3. Semplicissimo, ridondante, ripetitivo. Come il protagonista. La strategia della ripetizione invece assume una connotazione ben più seria, critica, matura nell’utilizzo che l’autore fa del suo modello di autobiografia criminale, che vede susseguirsi e ripetersi lo schema di Quei bravi ragazzi prima, in Casinò poi, infine questo persino più “incasinato” The Wolf of Wall Stret. Si comporta come Howard Hawks che aveva concepito i suoi tre western sfacciatamente consimili: Un dollaro d’onore (Rio Bravo, 1959), El Dorado (id., 1967) e Rio Lobo (id., 1970). Solo che nella pratica dell’autoremake di Scorsese la principale differenza tra i primi due film (Quei bravi ragazzi e Casinò) e il terzo (The Wolf of Wall Street) è la sostituzione della cornice mafiosa con quella finanzaria. Differenza per modo di dire, visto che siamo di fronte a una precisa ripetizione: quelle messe a punto dalla mafia e dalla finanza, con le loro infinite, variegate dinamiche vertice/base, sono forme di reato in buona sostanza equivalenti. Mafia finanza reiterano i loro crimini normalizzati secondo una prassi ove è previsto all’occorrenza l’apporto di soggetti terzi, presumibilmente antagonisti, come l’fbi che gioca di sponda e usa ugualmente e spregiudicatamente mezzi illegali per combattere l’illegalità. Ma su questo molto hanno già detto alcuni grandi capolavori di Sidney Lumet. A un cinefilo militante come Scorsese, tra i tanti sensi in cui si dibatte il suo tentacolare The Wolf of Wall Street, certo non dispiace richiamarsi a questo problema non collaterale del sistema americano/globale dell’illegalità. Ma non vuole rifare in quattordicesimo il discorso dell’ineguagliabile ll principe della città (Prince of the City, 1981). Piuttosto ha in mente un altro paradigma cinematografico e pseudo scientifico: il primo slasher italiano, Reazione a catena (1971) di Mario Bava, noto anche con il titolo Ecologia del delitto. Perché The Wolf of Wall Street è soprattutto un esempio di come i nuovi scenari dell’economia cinematografica (donde l’utilizzo di registi vecchi e giovani, Rob Reiner e Jon Favreau, in veste di attori) e della presunta new economy convergano sul modo in cui si giunge alla fine a far piazza pulita della variabile umana. In un contesto postmoderno, innaturale e asociale, troppo grande, complesso e a dismisura d’uomo (o di simulazioni oneste).