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Ricomincia dalle origini Michel Ocelot. La prima sequenza di questo nuovo, entusiasmante lavoro, si apre con una veduta su un villaggio africano. Il richiamo al dittico Kirikù e la strega Karabà (1998) e Kiriku e gli animali selvaggi (2005) è quindi più che esplicito. Eppure bastano pochi secondi per accorgersi che al cineasta francese non interessa assolutamente firmare un tuffo malinconico mirato a riprendere gli inizi di carriera. Una carrellata all’indietro infatti rivela al nostro sguardo che in realtà ci troviamo a Parigi, dove dietro un esile ma significativo recinto, un gruppo di francesi sta osservando la piccola tribù. Qualcosa di simile si era visto in Le avventure di Zarafà (2012) di Rémi Bezançon e Jean-Christophe Lie, film capace di catturare la fascinazione generata dalla giraffa in grado di attrarre oltre seicentomila persone nella Parigi del 1827 e trasformarla in ossessiva morbosità. Del resto nel cinema di Ocelot è sempre una questione di sguardi, prospettive, vedute caleidoscopiche, intrecci di culture e di identità: come dimenticare, ad esempio, l’intenso abbraccio liberatorio tra Azur e la vedova Jenane dopo che il ragazzo apre i suoi bellissimi occhi blu? Il senso di Dilili a Parigi è tutto qui: l’importanza dell’osservare può modificare la realtà, lo sguardo converte la nostra percezione di ciò che ci circonda. Se in un primo momento siamo noi spettatori a posare gli occhi sugli abitanti del villaggio, dopo pochi secondi la nostra attenzione è rivolta ai parigini intenti a loro volta a osservare, spiare, ammiccare (allo spettatore). Un gioco di scatole cinesi infinitesimale tanto semplice quanto efficace, in grado di dettare le coordinate con cui rapportarsi a un film di rara bellezza cinematografica che sfrutta la commistione tra forma e contenuto per instaurare un dialogo il più stimolante possibile con il pubblico.

Dilili a Parigi è probabilmente l’opera più ambiziosa di Michel Ocelot, un film che riassume tutto il cinema sinora espresso dal regista francese e al tempo stesso prova a condurlo verso lidi nuovi e inesplorati. Sono tanti i percorsi tematici ricorrenti, a cominciare dall’impostazione favolistica sino alla netta separazione tra buoni e cattivi. Così come sono numerosi i richiami espliciti ai film precedenti: basti pensare ai vestiti che, a un certo punto della narrazione, i personaggi utilizzano per camuffarsi (un uccellino già visto nel sempre attuale Kirikù e la strega Karabà e un abito regale che ricorda da vicino quelli ammirati in Azur e Asmar [2006]), oppure al gioco di ombre e silhoulette contemplato in Principi e principesse (2000). Tuttavia la scelta stilistica di questo nuovo progetto va oltre i suddetti apparati. Ocelot opta infatti per un’animazione sviluppata su più livelli e tecniche. Le fotografie fanno da sfondo alle sequenze mentre il disegno animato dalla tipica grafica bidimensionale viene accompagnato da un lavoro di cesello in CGI che restituisce un mosaico avvolgente e spiazzante. Dilili a Parigi è un film eterogeneo e composto, non si basa su un’unica proprietà visiva. Il tutto viene reso ancor più interessante dalla struttura narrativa perché anche in questo caso possiamo parlare di film “corale”. Le avventure di Dilili la condurranno nei meandri di una Parigi tutta da scoprire: vie, abitazioni, quartieri, sotterranei, torri, cattedrali, giardini sono tutti ambienti che nascondono al loro interno qualcosa e/o qualcuno. La pista prettamente thrilling è solo un pretesto che permette al regista di inscenare una sorta di caccia al tesoro. Ogni minuto è buono per (ri)scoprire la città in cerca di un indizio ulteriore che possa condurre allo snodo finale (giocato, in questo caso, in continuità con il passato, soprattutto con Kirikù e la strega Karabà dove erano le donne a mettere al bando gli uomini e non viceversa ma anche con Azur e Asmar visto che due dei personaggi più significativi erano, appunto, donne: Jenane e la principessa Chamsus Sabah).

Lo sguardo curioso e privo di pregiudizi della piccola Dilili è una ventata di aria fresca per i nostri occhi e per il nuovo cinema di Ocelot. Basta poco per dimenticarsi completamente di avere dinanzi un film di animazione: le immagini dal vero si mescolano completamente con i disegni animati e restituiscono un affresco tanto finto quanto reale della Parigi della Belle Époque. Disegno digitale o tradizionale? Fondale dal vero o ricostruito? Il nostro sguardo si perde completamente durante la visione, la linea sottile che separa il cinema dalla sua emulazione animata viene sempre meno. Così come, poco alla volta, i confini tra il bene e il male si fanno più sfumati. Ecco perché l’esile recinto iniziale assume così tanta importanza. Tutto è relativo, a seconda di come guardiamo un certo fenomeno, allora lo abiteremo in maniera differente. Scavalcare l’ostacolo, virare il proprio punto di vista è tanto semplice quanto complesso. Mai come oggi la tendenza è quella di arroccarsi sulle proprie vedute senza mettersi minimamente in discussione. Eppure il gioco è tutto lì: accorgersi che il colore della pelle di una piccola bambina potrebbe essere troppo chiaro per alcuni o troppo scuro per altri, è una considerazione tanto elementare quanto rarissima da postulare. Cambiare le proprie certezze necessita di una grande dose di coraggio, la stessa che l’autista del film, Lebeuf, acquisirà poco a poco in modo sorprendente. La stessa che Michel Ocelot dimostra di aver adottato cambiando il proprio stile cinematografico.

Tuttavia, la vera protagonista del film resta sicuramente Parigi. Una città colta in un momento di cambiamento artistico e culturale spia evidente del mutamento di sguardo predicato dal film. Dilili ci conduce nei suoi meandri facendoti (ri)scoprire una città nuova, non solo per i toni e le forme che essa assume sul grande schermo disegnato da Ocelot, ma soprattutto per i personaggi che la popolano e le linee di confine che vengono continuamente valicate (il dentro e il fuori, il sopra e il sotto, la luce e l’ombra). Ocelot si inserisce così in un filone contemporaneo che sembra andare per la maggiore, quello della ripopolazione metropolitana. Potrebbe sembrare una coincidenza, ma non per il recente cinema di animazione che oltre a cucire sui “piccoli” la veste di salvatori del mondo, insiste nel riflettere sui modi di abitare quel mondo: in Spider-Man: Un nuovo universo (2018) New York veniva sgretolata e ripopolata dal nuovo sguardo dei personaggi; in Ralph Spacca Internet (2018) il web prendeva la forma di una metropoli per poi essere completamente rivalutato e ricostruito dalla personalità invadente dei protagonisti; in Lego Movie 2 (2018) Bricksburg veniva trasformata in un deserto post apocalittico di nome Apocalisseburg.