INTERVISTE

Da un incontro con Gianni Amelio è nata una lunga e interessante chiacchierata sul suo ultimo film, La tenerezza, in sala in questi giorni. Una conversazione in cui il regista calabrese racconta il suo modo di girare e dirigere gli interpreti (con qualche piccolo segreto svelato) e spiega come sono nate alcune delle sequenze più importanti. Ma si parla anche del cinema che ama, da Robert Altman a Michelangelo Antonioni.  Ne pubblichiamo qui un lungo estratto. L'intervista completa la troverete sul numero 565 di Cineforum, disponibile a partire dai primi giorni di giugno.

Da dove nasce La tenerezza? Da un’esigenza, un incontro, un’ispirazione?
È un film d’occasione. Ma qualche volta le occasioni diventano spunti per trovare cose tue, alle quali magari non avresti pensato se lo stimolo non fosse arrivato da fuori. Io sono per cogliere le occasioni. Questa forse era rischiosa, perché il romanzo alla prima lettura mi è sembrato fuori dalla mia portata. Però, nel momento in cui ho chiesto e ottenuto una cerca libertà di movimento, ho visto che c’erano anche delle possibilità che mi sarebbe piaciuto sperimentare.

Quali sono?
La prima è ambientare un film a Napoli. Napoli come parte del racconto, non come cornice. Poi la voglia di parlare di un uomo della mia età e di mettermi in gioco con qualche stimolo privato. Non c’è mai stata questa corrispondenza nei miei film, sono sempre stato o più giovane o più vecchio dei protagonisti. Non credo che Lorenzo mi somigli, ma in comune con me ha i disagi e le idiosincrasie di un’età molto speciale, che sono i settant’anni. Il rapporto con i figli, per esempio, tema che mi appassiona da sempre e che oggi vedo in un’altra prospettiva. Ma la cosa più importante è stata la possibilità di scegliermi gli attori giusti e mettere in atto la parte più interessante del mio lavoro, cioè dirigerli a modo mio, creando una complicità e un’intimità che coinvolge la persona, non solo l’interprete.

Attori straordinari come Renato Carpentieri.
Renato “l’ho inventato” per primo nel cinema, con Porte aperte. Già poter fare un altro film con lui, stavolta nella parte principale, era un bel regalo. Sua figlia, con quel carattere forte, doveva essere Giovanna Mezzogiorno, che avevo fatto venire da Parigi a diciannove anni per un film che purtroppo non si è fatto. Ho sempre invidiato i registi che vantavano nel cast Elio Germano, e volevo stare vicino almeno un palmo a Micaela Ramazzotti, fascino puro, secondo me… Il film è nato sugli attori prima ancora che sulla storia. Ho plasmato, se si può dire, i caratteri partendo da loro, dopo che li ho conosciuti.

Una delle cose più affascinanti del tuo film è il fatto che i dialoghi a volte sono molto densi, “scritti”, rotondi, ma i personaggi hanno una verità che sembra nascere in quel momento, una grande spontaneità e vividezza.
L’attore che cerca le parole, che le trova sul momento: questo è il mio obiettivo. Ci si può arrivare con la tecnica o con l’istinto. Recitare è anche l’arte di nascondere ogni percorso di scuola e arrivare non alla naturalezza ma alla verità. Mi è capitato qualche volta di dire a un attore che non aveva ancora trovato il tono giusto: “non ti credo”. E una volta istintivamente non ho guardato la faccia, i movimenti: mi bastava sentire in cuffia la sua voce. Se funzionava quella, l’espressione non poteva essere sbagliata. Quelle che tu hai definito rotondità, qualcuno le vede come un pregio da offrire su un piatto d’argento, e questo diventa un pericolo, la via più breve per la retorica. Ci sono attori che hanno più temperamento che “preparazione”. Io mi trovo più a mio agio con il temperamento.

Applichi un metodo particolare durante le riprese?
Non so se chiamarlo metodo, magari è una mania: non darei mai lo stop alla fine di un’inquadratura. Per parecchi secondi sto zitto e gli attori non sanno più che fare. Certe volte li tengo “in sospeso” anche per  minuti e minuti.

E a quel punto l’attore cosa fa?
C’è qualcuno che dice: “Ma che succede? Ho finito, no?”. Qualcun altro, magari dopo una ventina di secondi, ricomincia da capo. E io non do lo stop fino a quando non tiro fuori delle cose che non avevo previsto. Ne La tenerezza, Elio Germano è in un bar – manca il controcampo, spesso non li faccio –  e c’è una voce che chiede “prende qualcosa?”. Io non sapevo, né ho suggerito, quante volte Elio avrebbe dovuto dire “un caffè”. Lui si prende i suoi tempi, poi è come se uscisse dall’azione, si vede che pensa ad altro,  ripete “un caffè” un paio di volte. Poi lo dice ancora accompagnando la parola con un gesto della testa… Ecco, queste cose io le voglio, le provoco, me le aspetto, ma non le devo mettere né su carta né in prova. Io con gli attori non provo mai. Se mi accorgo che l’attore ripete quello che ha letto sul copione, cerco di sparigliare le carte. Comunque il compito di un regista è scegliere l’attore per la parte che lo può in qualche modo abitare. Basterebbe fare una prova mentale: Giovanna e Micaela sono due attrici che hanno più o meno la stessa età e un talento sicuro. Ma proviamo a scambiare le parti e vedremo il disastro.

Ci fai il nome di un regista che ami e che applica questa concezione della recitazione cinematografica?
Nella direzione degli attori vorrei somigliare a Robert Altman. A quell’apparente libertà che lui lascia ai suoi attori e che penso sia molto vigilata. Si dice – forse è storia, forse leggenda - che in Nashville abbia chiesto a tutti di scriversi le loro battute, dando un’indicazione di base. Quando si dà agli attori un compito del genere, si arriva per lo più a un fallimento, perché la troppa libertà può portarlo all’insicurezza, a una solitudine ancora più forte di quella che sperimenta quando si trova davanti alla cinepresa. Però all’attore si può chiedere un’altra cosa: non mi importa che tu mi dica la parole che ho scritto, ma che tu mi trasmetta il sentimento che ci ho messo dentro. Questa è una cosa che io vedo realizzata nei film di Altman più che in tutto il cinema americano di quel tempo, salvo forse in Cassavetes. Quando si ascoltano quelle repliche meravigliose tra lui, Peter Falk e Ben Gazzara in Mariti, sembra davvero che siano gli attori a scrivere i copioni, come credevo da bambino. Questo è un miracolo che si dovrebbe rinnovare sempre. Ci sono attori eccelsi che i miracoli li fanno, ma per altre vie.

Ad esempio?
Io ho fatto un film con Gian Maria Volonté. Lo rispetto enormemente, ma non è il mio ideale. In Porte aperte ho sudato sangue per portarlo sulla mia strada e ci sono stati scontri epici e ripicche da parte sua. Non mi perdonava nulla, mi accusava di “spegnerlo”. Lui aveva una predisposizione tutta di testa, che mi metteva a disagio. Ho quasi sempre vinto io, ma ci siamo lasciati molto male, ho dovuto finire il film con una controfigura. C’è una scena di Porte aperte che per me è un tormento: quella di lui a pranzo a casa di suo padre con i parenti intorno. Io gli ho chiesto inutilmente di rilassarsi, di spendere un sorriso, perché credo che un personaggio come il giudice, anche con quel rovello dentro, non stia tutto il giorno a pensare alla pena di morte. Quando è di fronte al padre, un onest’uomo che faceva il panettiere e l’ha tirato su con i sacrifici che possiamo immaginare, perché deve rifiutarsi di mangiare, starsene a testa bassa, col muso lungo?.

In quel film aveva di fronte a sé proprio Renato Carpentieri.
Che invece è l’attore fatto a mia misura: uno che ha un talento teatrale indiscutibile, però è anche un grande “animale da cinema”. I loro dialoghi in Porte aperte sono un duello tra due modi di concepire la recitazione: da una parte c’è la composizione maniacale impegnata, dall’altra la forza della verità e della semplicità. L’attore al quale più si avvicina Carpentieri, secondo me, è Mastroianni: la morbidezza di Mastroianni, l’apparente mancanza di sforzo in qualunque circostanza. Sempre al posto giusto, senza che ti cada dall’alto la sua parola.

Al di là della recitazione, nel tuo film convivono la sensazione di un film “scolpito”, di inquadrature che hanno una misura millimetrica, un modo molto consapevole di costruire lo spazio, di incarnare un’intenzione dentro un movimento, e dall’altra un’impressione di libertà e di pedinamento, di verità colta quasi di sorpresa. 
Bisogna distinguere tra regia  e messinscena. La messinscena è la conseguenza e l’attuazione della tua idea di cinema, del tuo essere regista. Quello che non vorrei è la prevedibilità di certe soluzioni. Perché si muove la macchina da presa? Si muove perché deve seguire un personaggio, come diceva Preminger? Oppure si può muovere perché un regista assume la responsabilità di quel movimento e dice “io”, cioè passa dalla terza persona alla prima? Prendiamo, per fare un esempio, la seconda scena de La tenerezza, quella dell’ospedale. La Mezzogiorno si va a sedere ai piedi di un letto e parla per due minuti senza controcampo. A chi sta parlando? Lei dice “papà”, “Lorenzo”, lui potrebbe essere sveglio, addormentato, persino morente. Poi lei smette di parlare, si alza e se ne va senza guardarlo. Solo in quel momento muovo la macchina, ma in senso contrario al movimento del personaggio. Ed è come se passassi dalla terza alla prima persona, e dicessi “adesso vi faccio vedere con chi stava parlando”. Questo movimento di macchina lo uso il meno possibile, ma qualche volta ha la sua efficacia. Se hai letto il mio romanzo Politeama, avrai notato che sono parco di aggettivi e scrivo in terza persona. Però cerco, nel finale di un capitolo o di una scena, di fare una scoperta. Nelle ultime righe o fotogrammi c’è qualcosa che non ti aspetti.

In chiusura di quella sequenza, c’è uno stacco che ci porta dentro il punto di vista del compagno di stanza, che sta guardando la partita su un tablet, con una battuta molto bella che cambia il senso di ciò che è accaduto.
Sì, la figlia ha parlato di cose serie, di verità e menzogne. La prima e unica cosa che dice il padre è invece “Vinciamo o perdiamo?”, riferendosi al calcio. Credo che siano le reazioni apparentemente casuali a  individuare un carattere, piccole cose che arrivano come indizi da decifrare. Un altro esempio è lo sguardo di Lorenzo al bambino che legge un fumetto nella funivia: dopo si scopre che il solo rapporto che ha nella vita è con suo nipote, con un ragazzino di quella età. Io amo questo modo di raccontare. Il personaggio non lo devi abbandonare nelle scene che si possono definire non-portanti. Farei un film tutto di scene non-portanti. Sogno la libertà di un racconto che in apparenza non mostri niente di significativo, ma solo gesti  o parole che lo spettatore capisce in seguito, mettendo insieme gli indizi. Nelle due sequenze del tribunale (altro esempio) non ci sono controcampi, i giudici non si vedono.  Significa che non mi interessa il rapporto tra Elena e i giudici, ma quello tra lei e se stessa. Può essere frustrante per un pubblico abituato alla televisione. La televisione ti spiattella tutto, cronometra le inquadrature e cambia punto di vista inutilmente, per fare ritmo.

Il pre-finale in tribunale, quando vediamo Lorenzo nel gabbiotto degli imputati, è forse l’unica vera forzatura metaforica del film, poi “sciolta” dal finale.
È una licenza poetica un po’ forte, una cosa che improvvisi al momento, e di cui magari ti penti il giorno dopo. Un uomo che entra in un’aula giudiziaria, lo fa dalla porta principale. Invece questa forzatura è un modo per Lorenzo di ammettere una colpa: entra nella gabbia degli imputati perché si riconosce colpevole. Fortunatamente il film non finisce con questa sottolineatura. C’è una sobrietà nel finale che la compensa. Certe cose le fai anche perché hai paura del naturalismo, e preferisci una forzatura simbolica a una blanda immagine da telegiornale. Forse la sequenza più bella del film è quella dei bambini che esplorano l’appartamento vuoto. I film dovrebbero essere fatti di queste cose. Ogni volta che c’è una sottolineatura c’è il sospetto del messaggio. L’insegnamento rosselliniano, quello immortale davvero (che gli arrivava da Renoir e da altri) è che il cinema è bello quando mostra, non quando dimostra. Per questo sono sempre stato lontano dal cinema classico d’ impegno sociale. E si vede in Colpire al cuore, in Lamerica, in Porte aperte, dove le sequenze emozionanti sono quelle fuori tema.

L'intervista completa su Cineforum 565.