«It’s the end of the world as we know it», cantavano i Rem qualche tempo fa. Un monito che è da sempre una realtà e di cui Iñárritu si preoccupa da grossomodo una decina di anni, progettando un film che è anche figlio di questi tempi, ma che in realtà ne propaga solo l’onda lunga, la preoccupazione generazionale, aggiornandola. Digger, nelle intenzioni del regista messicano, vuole essere tutto. Un film mondo che del mondo si fa specchio deformante per affrontare la realtà prossima ventura (oppure già effettiva, anche se ne coglieremo gli aspetti conclamati, non gli evidenti indizi odierni, solo fra poco) attraverso una serie di filtri interagenti e stordenti. 

Che sia denuncia, caricatura, satira, tragedia, visione apocalittica o semplicemente una farsa che prende troppo la mano, Digger è innanzitutto volontà di realizzare cinema nel senso classico e probabilmente più puro del termine. Un divo che fa da mattatore, una messa in scena massimalista che avvolge lo spettatore, una cura fotografica e scenografica che lo attira al suo interno, grana e formato dell’immagine di grande fascino seppur demodé, metafore visive che richiamano costantemente al concetto di visione e riproduzione e una riflessione metanarrativa un po’ datata che condisce il tutto ed è funzionale a qualsiasi cambio di prospettiva di cui il film si nutre. 

Cruise è un regista aggiunto all’interno della scena. Con il suo accento texano perso nella versione italiana, il pesante trucco prostetico (anche sei ore per invecchiarlo di un’età che è poco superiore alla sua ma molto meno conservata) e la sua placida andatura (dopo quasi quindici anni protagonista di un film che non sia action) concentra su di sé tutta l’attenzione della regia, diventandone il fulcro, direttrice e connessione di ogni avvenimento, provocato o indotto che sia. Intorno a lui Iñárritu allestisce una messa in scena complessa che nella sua stessa manifestazione appare già metariflessiva: è un’apocalisse al passo con i tempi, che ha lo stesso sguardo divelto del nume tutelare Dr. Stranamore, pur ribaltandone la causa, da nucleare e politica ad ambientale e finanziaria. La grana minuziosa del VistaVision utilizzato da Emmanuel Lubezki, la cascata abbacinante di luce sul set, la cura di ogni particolare sulla scena (per merito di Dennis Gassner), gli obiettivi grandangolari (un 29 mm che nel VistaVision ha la stessa resa di un 21) attraggono il pubblico all’interno di un diorama da cui i personaggi fuoriescono come un pop up, elevandosi sul contesto e garantendo un’immersione in una finzione che è due volte tale (o anche tre, volendo). 

Immersione e finzione sono ovviamente funzionali. Iñárritu non denuncia, non è ciò che gli interessa. Lui rappresenta, narra come parte della sua storia personale e della sua formazione. Racconta ed esibisce l’intero dispositivo, come ha fatto diverse volte in carriera (Birdman, Bardo) ma mai con questa evidenza, contraddicendo la classicità rincorsa in tutto il resto del film e giocando su questa sorta di ossimoro concettuale. Iñárritu mostra deliberatamente il meccanismo per svelare l’illusione ideologica su cui si basa l’assunto, sollecitando continuamente lo spettatore mentre lo immerge nel suo racconto magmatico e straniante, fatto di dettagli da cogliere (tra questi, un’altrimenti inopportuna locandina de La sera della prima di Cassavetes e anche un riferimento al monte della Paramount, imminente partner della Warner Bros, che produce il film), di relazioni dialettiche tra scena e fuoriscena, con i dubbi dell’una che si rifrangono nell’altra, e di recadrage che ridimensionano in continuazione il rapporto tra film e suo pubblico, all’interno della finzione e anche oltre, ad esempio con un aspect ratio che differisce tra le varie cornici di cui il racconto si compone. 

Non c’è bisogno di ricorrere a Brecht, alle Nuove ondate anni Sessanta o a studi specifici (vedi Baudry) per comprendere che la chiara idea alla base di Digger sia la sua stessa costruzione come immagine di un Capitale spietato, pronto a manifestare se stesso (il personaggio interpretato da Jesse Plemmons ancora di più dell’evidenza rappresentata da Digger Rockwell) sbattendo in faccia al pubblico la cruda verità con tutta l’arroganza consentita dalla volontà di perpetuare l'ideologia esistente. E la verità, in Digger, sovrasta la pratica dello sfruttamento, va oltre l’idea di accaparrarsi il mondo e le sue risorse per poi cercare di delegare la responsabilità delle conseguenze: pur nella confusione di una messa in scena ipertrofica, l’accusa politica di Digger si fissa sulla protervia di una verità impertinente, muscolare, talmente spudorata da disarmare qualunque tentativo di opposizione. 

Resta solo da decifrare quale sia questa verità che il film propone, se quella del potere o quella derivata dal cortocircuito finale, che di quello stesso potere è diretta immagine e conseguenza. E, come ulteriore riflessione, se la farsa non sia già sprofondata, anzi, per meglio dire, sommersa, dal dramma. Un andirivieni tra livelli differenti che è anche il limite di un’operazione certamente affascinante ma che indulge un po’ troppo nel concettuale per poter diventare una sincera metafora ideologica. Da qui il dubbio che alla fine tutta la costruzione rischi di diventare un veicolo celebrativo per la performance di Tom Cruise, esorbitante come il film di cui è motore e diretta emanazione.

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