Dopo aver raccontato il lirismo della fugacità ed esplorato la dimensione del rimpianto (seppur con happy end), Richard Linklater continua a inerpicarsi lungo uno dei rivoli cui lo ha condotto la sua versatile idea di espressività filmica. Terzo capitolo della sua puntuale ricognizione sullo stato dell'unione tra Jesse e Céline, dopo il breve incontro di Prima dell'alba (1995), e l'affaire to remember di Prima del tramonto (2004), Before Midnight utilizza ancora una volta le spire allegoriche di un tempo sempre troppo esiguo per riflettere sulle dinamiche di coppia e sulle derive dovute ai contrasti quotidiani e alla monotonia del ménage.

La prassi dell'incontro più o meno casuale, propria dei due precedenti episodi della saga, è qui utilizzata da Linklater come prospettiva spiazzante in un prologo che abbandona immediatamente i consueti canoni del romance per accedere fin da subito agli angusti territori della conflittualità di gender. Nove anni dopo l'ultima volta, Jesse accompagna in aeroporto il figlio adolescente, l'unica gioia del suo prostrato matrimonio, come raccontato in Prima del tramonto. All'uscita, appoggiata a un'auto e impegnata in una telefonata, Céline, apparentemente palesatasi per l'ennesimo casuale incontro. Ma Céline entra nell'auto, nella quale scivola anche Jesse, seguito da un fluido movimento di macchina che arretra improvvisamente mostrando due bimbe bionde appisolate sui sedili posteriori.

Dovrebbe essere una rivelazione, in realtà non è altro che la traduzione cinematografica della consuetudine, del passaggio doloroso dallo scintillio emotivo alla lisa quotidianità, per una Sex War che guarda fino a Bergman pur andando a braccetto con Truffaut. La crisi come rappresentazione modellata dal tempo: il grande dissidio su cui è incentrato Before Midnight dimora sulla portata evanescente di una memoria che produce ricordi sbiaditi e lacerante rammarico, non più emozioni.

Tra lunghe carrellate, la proliferazione di campi e controcampi e i densi dialoghi che già avevano caratterizzato i precedenti episodi, la struttura del film si segmenta intorno a cinque grossi nuclei, ognuno dei quali mostra una stazione successiva di un percorso di progressiva disgregazione relazionale. L'abitacolo dell'auto di Jesse e Céline, la tavolata dello scrittore che li ospita in vacanza, la lunga camminata per raggiungere l'hotel offerto loro dagli amici greci, la vacuità della stessa stanza d'albergo che dovrebbe garantire un auspicabile momento d'intimità e invece diventa il punto culminante di una crisi covata sotto ceneri di frustrazione troppo spesso forzosamente rimossa, rappresentano gli atti di una dramma di sgretolamento familiare allestito sul suolo greco.

In un'atmosfera soleggiata, apparentemente spensierata, sulla quale via via scendono le tenebre della notte, la riflessione sullo scorrere inesorabile degli anni s'intreccia con l'ansia di un presente imperfetto costantemente confrontato con l'idealizzazione romantica del passato (per di più antologizzato da Jesse nei romanzi da lui pubblicati).

Il tempo si scompagina sfibrandosi sui sensi di colpa e sulle vicendevoli accuse della coppia, mentre le traiettorie dei singoli personaggi divaricano: esemplare la misura con cui, nel pieno della discussione nella stanza d'albergo, Linklater segnala l'imminente rottura, mostrando nel pieno di un acceso conflitto verbale il denudarsi di Jesse in contrasto con il discreto rivestirsi di Céline, fino a quel momento a seno nudo, pronta a un rapporto continuamente procrastinato dalla discussione.

Ed è ancora il principio del tempo a illudere su una possibile riconciliazione finale, nel tentativo di una riconquista a un tavolo di un bar affacciato sul mare, puntando a riavvolgere a ritroso il nastro delle esperienze e delle sensazioni. Nella concretizzazione di un nuovo incontro, meno idealizzato e molto più simile alla complessità della vita reale.