Il principio di realtà nell’ultimo cinema di Steven Soderbergh (diciamo da Dietro i candelabri) è anche un affare di stile. Uno strumento di comodo. Lui sì che ha capito come fare, più che cosa. E lo fa veloce, non rifinito, non approfondito. Almeno in superficie. Però poi è tutto da dimostrare. Che le sue immagini non siano rifinite. E che si articolino “in fretta”. A testimoniare il contrario basterebbe in questo film la scena del primo ballo, in casa, con la luce naturale che illumina le grandi vetrate e che dall’imbrunire passa al buio per consegnare infine il testimone alla luce artificiale dell’arredamento. Tuttavia è chiaro che Soderbergh abbia da un po’ accettato e reso suoi moduli autoriali sbrigativi. Le ragioni sono pragmatiche: le trasformazioni audiovisive, i mutamenti fruitivi, le calamità globali. A questo proposito, Soderbergh è un autore che intercetta perfettamente il proprio tempo tecnologico e i relativi vincoli. Anche a costo di rinunciare al gusto atteso, al pubblico mirato, alla risposta garantita. Molto tempo fa anche Woody Allen aveva esercitato la propria autonomia secondo queste dinamiche. Ma Soderbergh oggi è meno cinico. E più romantico. È sempre un problema di denaro, come investirne il meno possibile, come risparmiarlo, come coprire al minimo le spese. Ma al di là dell’investimento c’è un ideale. Non lo chiamerei un progetto per non sfidare la teoria, ma senza dubbio si tratta di una fede.

Come di ideali, di fedi e di denaro, e non di progetto in sé e per sé, è fatto il terzo episodio - il migliore - dedicato allo spogliarellista Mike (Channing Tatum). Ideali e fedi ben riposte, ma senza preoccuparsi del denaro, perciò finanziariamente e mediaticamente (leggi: audience) fallimentari. Però Soderbergh, attenzione, non è Mike, come Mike non è l’alter ego del regista: di Mike e soprattutto di Maxandra (Salma Hayek), nondimeno, Soderbergh condivide il credo, quello di affermarsi laddove non si è previsti. Un credo romantico, per l’appunto. Confidando in una disponibilità – economica, di genere, culturale – che si scopre ancora una volta inadeguata e isolata. La disponibilità per esempio di essere donna di polso in una società maschilista, o di essere altamente prestanti ed erotici in un ruolo creato sul consumo, sul desiderio e sullo sguardo a pagamento.

A Mike e a Maxandra, che vogliono fare il passo più lungo della loro gamba, non rimane che un pubblico ristretto di (già, o quasi) convertiti: il loro show, pensato per rivoluzionare un teatro londinese e la sua offerta ammuffita, e che di ballo si nutre anche per tentare un dialogo tra diversi e differenze (come peraltro sottolinea la voce over di Zadie, la figlia di Maxandra), esordisce e, per burocrazia e patriarcato, subito è costretto a sparire. A goderne, neanche un centinaio di spettatori, sceltissimi. Eccolo, dunque, il cinema di Soderbergh. Anch’esso, chissà, per pochi eletti. Sviluppato secondo il presupposto di fare delle limitate necessità una sublime virtù. Quella degli indipendenti, dei non addomesticati anche quando sembra invece che sì. Un cinema, questo, anti-hollywoodiano, che se ne sbatte degli approfondimenti (i personaggi di contorno sono soltanto abbozzi, passano e vanno, ballerini compresi, con l’unica eccezione del maggiordomo, benché anch’egli resti non a caso dello spessore della caricatura) e della verosimiglianza, che non cerca la lusinga, che non replica niente (non è né Sabrina, né A Star Is Born), che non pedina i cliché più abusati (giovane maschio aitante e ricca signora stagionata), che interrompe la vicenda con un Intermission di gattini (vedere per credere). Magic Mike – The Last Dance è tutto per Mike e per Maxandra. Love, actually. Nonostante tutto. I corpi, in fin dei conti, si muovono come l’acqua. E come l’acqua svaniscono, se troppo esposti. Esatto, come i film di Steven Soderbergh.