Nonostante il suo nome alla gran parte degli spettatori dica poco, Taylor Sheridan è probabilmente il più abile attualizzatore di temi western nel cinema americano degli ultimi sei, sette anni. Per far questo gli è stato sufficiente dirigere e soprattutto scrivere un nugolo di film (Sicario e Soldado, Hell or High Water, I segreti di Wind River, le tre stagioni della serie Yellowstone e l’unica di The Last Cowboy) e rivestire con una densa consistenza thriller i consueti temi della frontiera, del disordine rispetto alla legge, dello strenuo individualismo crepuscolare, il cui tardo romanticismo si riflette anche nell’attenzione per le minoranze, i nativi soprattutto, ma non solo. Anche nel terzo film da lui diretto, Quelli che mi vogliono morto, l’ascendenza western è fin troppo evidente, malgrado il racconto vesta i panni vistosi di una caccia all’uomo (meglio: al bambino) condotta da due killer spietati e meticolosi che mietono vittime per far sparire prove imbarazzanti a danno di cittadini facoltosi, mentre un incendio appiccato dagli stessi killer sta per fagocitare un’intera valle del Montana e una donna con impulsi suicidi e un enorme senso di colpa cerca di rimediare a un precedente fallimento. Guardando tra le pieghe del racconto e alla caratterizzazione dei personaggi è lampante quanto siano pressanti le ossessioni di Sheridan per un periodo (e un genere) che costituisce la grana stessa della narrazione. Se la goliardia dei pompieri acrobatici vista nelle scene iniziali è assimilabile a quella del gruppo di cowboy del ranch della famiglia Dutton in Yellowstone, così come la prova di coraggio con il paracadute di Hannah (Angelina Jolie) non è altro che la variante dell’abilità a dorso di un toro mostrata nella stessa serie, i riferimenti sono anche espliciti, in una specie di omaggio diretto ai grandi padri, come, per esempio, il duello tra personaggi avvenuto ricaricando precipitosamente le armi ormai scariche, come nel finale di Per un pugno di dollari quando Clint Eastwood e Gian Maria Volontè giungono alla resa dei conti.

Tuttavia, il western per Sheridan va oltre gli ovvi riferimenti alle codificazioni di genere perché egli si rivolge interamente alla sua etica, ammantando con essa tutto l’universo rappresentato. Un’etica anch’essa revisionista, perché l’assiologia classica è frantumata nella globale mancanza di una purezza, persa in tutta una serie di dolorosi fantasmi personali, ma resistente come forma esteriore, ancora ravvisabile nella strenua difesa di un diritto acquisito di fronte alle forze della prevaricazione oppure, nel dettaglio del film, nell’attesa di uno scatto improvviso e minaccioso dell’avversario prima di premere il grilletto per il colpo decisivo ed eliminare il dubbio, con quel secondo in più, che si tratti solo di un’esecuzione (come capita al personaggio di Allison mentre finisce uno dei due killer).

Della definizione western articolata da Sheridan fa parte anche l’accurata definizione del paesaggio, la cui epica ormai consunta dai tempi diventa un contenitore allegorico che stimola il racconto e ne riflette i giochi di forza sviluppati al suo interno. Sarebbe sufficiente guardare l’ultima inquadratura del film, insieme agli elicotteri che si librano in volo per spegnere l’incendio residuo, con lo scenario diviso nettamente in porzioni cromatiche contrastanti (l’azzurro del cielo che sovrasta il verde della natura aggredito dall’azione umana e per questo diventato grigio per effetto della combustione, con una nuvola densa nella profondità che intima di non abbassare la guardia). Mentre sviluppa il suo intreccio, infatti, Quelli che mi vogliono morto fa sì che in quello stesso spazio che funge da scenario allegorico infurino gli elementi ed entrino in una relazione dialettica con la classica costruzione della suspense. I protagonisti in fuga (un antico amore per il cosceneggiatore Charles Leavitt fin dai tempi di Verso il sole di Cimino, venticinque anni fa) cadono dall’alto, impattano al suolo, penetrano nel fuoco e vi sfuggono immergendosi nelle acque di un fiume. Nel film c’è un’assunzione totalizzante dello spazio e del paesaggio, evocato nella sua dimensione storica di scoperta e perenne rivelazione e citato dal padre del ragazzo protagonista, Connor, mentre attraversano la stessa vallata solcata oltre centocinquanta anni prima da Lewis e Clark; notazione insensata, assolutamente gratuita se ancorata all’azione che si sta svolgendo, un po’ meno se la si legge sul piano del portato simbolico cui fa riferimento.

Nell’organizzazione narrativa di Sheridan si assiste indubbiamente a un decentramento dell’intreccio, sfilacciato in troppi rivoli centrifughi che rischiano, in poco più di un’ora e mezza di durata, di abbozzare dinamiche e caratteri senza svilupparli adeguatamente. È questo il retaggio più evidente di quella scrittura seriale alla quale Sheridan s’è rivolto maggiormente nell’ultimo periodo, ma il tentativo di ampliare il racconto in almeno quattro prospettive differenti, malgrado l’evidenza dello sforzo, tiene grazie a una costruzione serrata, pronta a sfruttare gli abituali giochi di focalizzazione con cui si è soliti avvitare la tensione per privilegiare l’azione a scapito di personaggi spesso solo tratteggiati. Ciò non impedisce al film [attenzione: segue spoiler] di dare un’ultima sferzata alle consuetudini virili del genere, facendo sopravvivere in seguito alla disperata notte raccontata le figure che solitamente, nel western (benché in disguise), appaiono indifese e ancillari rispetto al vigore epico dell’azione. Una scelta che con questa forza solo Kelly Reichardt ha avuto il coraggio di fare ma che è coerente con ciò che Sheridan ha mostrato in tutti i suoi lavori precedenti.