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Rita/Camilla nasce dal fuoco e dal fumo, quelli prodotti dall’urto fra un’automobile ferma e una lanciata a tutta velocità lungo i tornanti di Mulholland Drive; nasce come un’immagine improvvisa, fragile e incerta, senza memoria, e poi scende, o forse sprofonda (il film, come tutti i film di Lynch, è interamente costruito su movimenti di macchina e d’attori immersivi, di intrusione e sconfinamento), nel mare sottostante della Los Angeles notturna. Rita/Camilla incrocia quindi Sunset Boulevard (che è anche il titolo di un film cui Lynch ha legato direttamente sé stesso attraverso il Gordon Cole di Twin Peaks), cerca di orientarsi, si addormenta dietro un cespuglio citando nella posa la Dorothy di Il mago di Oz (The Wizard of Oz, 1939, di Victor Fleming), un film che – lo sappiamo anche senza aver visto il pur interessante Lynch/Oz (Alexandre O. Philippe, 2022) – è per Lynch una specie di palinsesto indelebile. E così, in una manciata di minuti, Mulholland Drive dice quello che sarà: un film sul cinema in tutti i sensi possibili, certo (Hollywood a caratteri cubitali arriva poco dopo), ma soprattutto sulle immagini, sulle loro enigmatiche, spiazzanti, struggenti forme di vita. Nel finale, in modo simmetrico e opposto, Betty/Diane scomparirà nello sparo infuocato di una pistola avvolta da una coltre di fumo. Silenzio.

Rita/Camilla e Betty/Diane, esattamente. Non una e l’altra, non una e poi l’altra, come la critica si è sforzata fin da subito (Cannes 2001, dove il film vince il premio per la regia) di sostenere, riducendo la trama a un giochino e nascondendo il fatto che scindere questi binomi non porta a nulla. Miopia, o stanco mestiere, ancor più grave perché MD è sì il film più “teorico” di Lynch, ma anche il più cristallino (altro che “non si capisce niente”): quello che, con più evidenza, fa vedere (non spiega nulla) come si devono guardare i film di Lynch. Quello che, con più chiarezza, istruisce su che cosa sono le immagini, su come si muovono, sulla loro radicale alterità, sulla loro frastornante bellezza. E, quindi, sul modo migliore di accettarle e interrogarle (e di goderne), evitando di ridurle a una rappresentazione (a un “film”), di sbriciolarle a parole (la “trama”), di farle diventare qualcosa che sta al posto di qualcos’altro (la “morale della storia”). Basterebbe la celebre sequenza del Club Silenzio. E poi, appunto, ci sono quell’inizio e quella fine e, soprattutto, ci sono – più marcate e lavorate che in qualsiasi altro film di Lynch – la presenza e l’azione di uno sguardo: non semplice “punto di vista” ma avventura di riconoscimento, messa a fuoco, scoperta. Riguardate la sequenza ambientata al Winkie’s, protagonisti Herb e Dan. Guardate che cosa fa la macchina da presa, come trasforma, radicalmente e insensibilmente, il semplice campo-controcampo di due uomini seduti in un diner in un’altra cosa. Forse Spielberg si è ricordato di questo dialogo quando ha chiamato Lynch per il suo The Fabelmans (2022): perché anche qui, in fondo, è tutta e solo questione di dove ci si pone rispetto all’orizzonte.