di Pietro Bianchi

Si potrebbe dire, con un’ampia generalizzazione, che ci sono due grandi modi di pensare il cinema. Da un lato si può pensare il cinema come rappresentazione fotografica della realtà: una realtà che pre-esiste la messa in immagine, che è già pienamente costituita, e da cui il cinema tenta di estrarre una visibilità più o meno nascosta. Dall’altro lato lo si può invece intendere come la costruzione della visibilità di un’idea astratta: c’è già un’idea, e il cinema tenta di dare un corpo in forma d’immagine a questa astrazione. In un caso viene prima la realtà, nell’altro viene prima l’idea. I filosofi chiamerebbero il primo un cinema aristotelico e il secondo un cinema platonico.
Qui diremmo si dipanano due strade: o si prende il problema dal lato del contenuto e si fa vedere il modo in cui nel Sessantotto un’idea di rivoluzione si è fatta vita; oppure si tenta di affrontare il problema dal lato della forma e si prova a mettere direttamente in forma di immagine quella stessa idea (come fa Robert Kramer in Milestones [1975]). Da che parte sta Qualcosa nell’aria di Assayas?
Il Sessantotto è infatti diventato con gli anni un oggetto storico alquanto particolare: egemonizzato dal registro personale/biografico sembra essere recluso in una infinita memorialistica. Non è solo Bertolucci o Garrel, o la pubblicazione a ciclo continuo di biografie, ma anche i “formidabili quegli anni” o le “meglio gioventù” per non parlare della nutrita schiera dei pentiti da Bernard-Henri Lévy a Paolo Mieli. Il tratto comunque è quello di associare un periodo storico a una vicenda biografica e alla sequenza rivoluzione-utopia-sogno che poi si tramuta in sconfitta-disillusione-normalizzazione. Gli enunciati politici, le discussioni ideologiche, le vicende militanti perdono di colore fino ad assumere quella fastidiosa patina vintage. Gli angoli si smussano, i conflitti abbandonano la loro durezza e la politica si tramuta nel migliore dei casi in romanzo di formazione, nel peggiore in epopea giovanilistica.
Il gesto di Gilles
Qualcosa nell’aria non ha né la fedeltà radicale al Sessantotto da volerne estrarre una prescrizione formale estetico-politica, né l’audacia politica di mettere in discussione la norma biografica dominante. Su entrambi i versanti il film di Assayas si colloca nella posizione più accomodante. Tuttavia i meriti del film stanno proprio nell’intensificazione di questi due “errori”, che Assayas finisce per ribaltare in una sintesi tanto personale da risultare in definitiva ineccepibile. Pur non andando programmaticamente nella direzione di un cinema radicale (anche rispetto alle sue opere precedenti, è quello dove adotta il registro più conciliante), Assayas si inventa una strada tutta per sé in una terra di mezzo nella quale si trova senza dubbio a proprio agio.
Il Sessantotto di Assayas non è quello maoista, né quello anarco-desiderante di Deleuze e Guattari, ma è quello situazionista di Guy Debord. Il film nasce infatti dal libro/lettera Une Adolescence dans l’apres-mai che Assayas aveva scritto per Alice Debord (la vedova di Guy Debord) a cui è anche dedicato il film. In particolare in quest’opera si coglie del situazionismo il gesto estetico sottrattivo, singolare, perfettamente impersonato da un protagonista che scivola via solitario nella vasta coralità dei personaggi pur senza mai mettersene a distanza. Non vi è nulla del dramma tragico della scelta, del confronto traumatico col proprio desiderio, del rapporto con la morte, con l’amore. Di fronte a un conflitto non si tratta di prendere con radicalità e convinzione una delle due parti (come invece fanno molti dei personaggi da Christine a Jean-Pierre), si tratta semmai di ribaltarne i termini. Le durezze delle vite che pure attraversano Gilles vengono prese con il coraggio anti-utopico di qualcosa che va al di là del bene e del male.
Ed è così che la storia di Gilles e quella di Assayas si incrociano l’una con l’altra e si fondono. Il film è dunque il passo successivo e la soluzione visiva del libro/lettera alla vedova Debord dove il regista racconta del suo incontro e del modo in cui la sua vita è stata attraversata dalla lezione situazionista. E se Gilles più che essere la rappresentazione sullo schermo di Assayas secondo la regola biografica dominante fosse semmai la sua inclusione in una forma di vita? La risposta a una biografia più che la sua rappresentazione?