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IN-FEDE(LE) AL POETA di Matteo Marelli «Vincere la repulsione che dà una trasposizione falsa della realtà: falsa perché in effetti non […] c’è. […] Vincere […] tale naturale repulsione per la “mascherata” ed aver fiducia sull’effetto positivo, se non altro, del puro e semplice accumularsi della materia».

(Pier Paolo Pasolini, Petrolio) Da Nine Lives of a Wet Pussy (1969) –l’esordio cine-pornografico rievocante l’episodio biblico delle figlie di Lot, ripreso anche da Pasolini in Porno-Teo-Kolossal – Abel Ferrara ha sempre messo al centro del proprio cinema la narrazione della corporeità del personaggio. Gli uomini e le donne protagonisti della filmografia ferrariana sono materia tragica, un coagulo esperienziale e carnale per mezzo del quale l’autore ha potuto affrontare con furia profanatoria l’esperienza registica. Una profanazione che deve essere intesa nel significato etimologico del termine, ovvero d’incursione, da profano, nello spazio sacro (quello cinematografico), aggredito sensibilmente, fino all’invasività, alla violenza, alla riflessività. Quello di Ferrara è un percorso registico d’ispirazione teologica, che ricerca il divino intorno all’unico dato rivelato certo: il corpo, irrimediabilmente innervato di dolore e disperazione. La tensione che percorre il suo cinema non è mai verso l’alto, bensì verso il basso, dove il divino scaturisce per contrasto dalla degradazione. Questo costruire per opposizione verrebbe definito da Fortini sineciosi, figura retorica che egli individuò come costante strutturale dell’intera opera pasoliniana («L’antitesi è rilevabile a tutti i livelli della sua scrittura. È “antitesi” di posizioni intellettuali e morali verso i massimi temi della passione ideologica contemporanea […]; antitesi di tematica […]; di linguaggio […]; fra struttura sintattica e struttura metrica […]; fino alla sua più frequente figura di linguaggio, quella sottospecie dell’oxymoron, […] con la quale si affermano, d’uno stesso soggetto, due contrari») (1). È quindi sacrosanto che toccasse a Ferrara sfidare e confrontarsi con Pasolini, uno dei grandi interpreti della corporeità, colui che, gettandosi nella lotta, s’è reso parte del proprio corpus artistico, facendo di questo un’entità translinguistica che, proprio per la cortocircuitazione dei differenti universi espressivi, è da intendersi semplicemente nei termini di azione. Del resto, come fa notare Giovanni Giudici, non si può tracciare una distinzione «tra il Pasolini che narra il viaggio nell’Inferno-Purgatorio-Paradiso dei nostri sconvolgenti, sconvolti e balbettanti decenni e il Pasolini viaggiatore di questo viaggio, attraverso una folla di mostri, diavoli, angeli e compagni più o meno occasionali di strada» (2). L’urgenza e il coinvolgimento di Ferrara lo portano a concentrarsi attorno a quei temi e a quegli episodi del percorso pasoliniano che il regista sente intimamente e stilisticamente più vicini: all’intellettuale che abiura la “Trilogia della vita” perché costretto a prendere atto della violenza compiuta sulla realtà dei corpi innocenti, manipolati, antropologicamente, dal potere consumistico. Una violenza resasi possibile con buona pace delle vittime («I giovani e i ragazzi del sottoproletariato romano – che sono poi quelli che io ho proiettato nella vecchia e resistente Napoli, e poi nei paesi poveri del terzo mondo – se ora sono immondizia umana, vuol dire che anche allora potenzialmente lo erano: erano quindi degli imbecilli costretti a essere adorabili, degli squallidi criminali costretti a essere dei simpatici malandrini, dei vili inetti costretti a essere santamente innocenti, ecc. ecc. Il crollo del presente implica anche il crollo del passato. La vita è un mucchio di insignificanti e ironiche rovine») (3). Ma anche all’autore che reinventa formalmente il proprio fare sfidando apertamente le logiche irreggimentanti dell’industria culturale («Il mio dovere di scrittore è quello di fondare ex novo la mia scrittura: e ciò non per partito preso, anzi per una vera e propria coazione a cui non posso in alcun modo oppormi. […] Non posso venir meno a questo assunto […]: io vivo la genesi del mio libro») (4). Come riscontro a quanto detto il film si apre sulle sequenze, viste in cabina di montaggio, di Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975) seguite da una ricostruzione dell’intervista realizzata da Philippe Bouvard per il programma Dix de Der, trasmesso dall’emittente francese Antenne 2. Due momenti che inquadrano il clima di tensione belluina, l’odore d’agguato che Pasolini sente tanto attorno a sé quanto alle vite degli altri, un’atmosfera carica di minaccia raccontata, con ancor maggior lucidità, nelle risposte date a Furio Colombo per l’intervista, poi intitolata Siamo tutti in pericolo: è in quest’occasione che Pasolini, fuori dai denti, dice: «Io scendo all’inferno e so cose che non disturbano la pace di altri. Ma state attenti. L’inferno sta salendo da voi». Ferrara sostiene registicamente tutto questo facendoci respirare un senso crescente di morte recuperando e riproponendo in chiave romana tutta la notturnità cannibalica del suo cinema. Il girovagare predatorio di Pasolini nelle notti di Roma è costellato da schiere di ragazzi in giubbotti di cuoio: licantropi, giustizieri, stupratori; anonimi nella loro meccanica e brutale criminalità. Ombre ambigue e terrifiche, ma comunque reali, esistenti. Le stesse che infettano le stesure di Petrolio e Porno-Teo-Kolossal, rimaste, a causa dell’uccisione dell’autore, incompiute. E proprio da queste Ferrara attinge, non soltanto perché diretta conseguenza di quei sentimenti e quelle atmosfere appena descritte, ma anche per una certa continuità stilistica con il suo cinema. Al di là della tragica irrisolutezza, queste due ultime creature-creazioni pasoliniane sono, in realtà, fin dalla loro ideazione, strutturalmente scomposte, sovrapposte, opere che si contorcono intorno a una con-fusione di piani. Il loro disordine è precisa volontà di deragliamento, di sprofondamento nelle viscere dell’essere e della creazione: discesa senza possibilità di risalita. E Ferrara non può che trovarsi a suo agio in questa meravigliosa ed essenziale imperfezione. Lui che se ne fotte della solidità e della plausibilità tramica, dell’opera compiuta, pur di squarciare ogni suo film con attimi di sanguigna e tenebrosa visionarietà. Lui, ormai deciso a intrattenersi sulla soglia (spesse volte oltrepassata) del cattivo gusto, riesce, esibendola, a rendere funzionale, drammatizzandola, la condizione di pochezza produttiva nella quale gli è permesso lavorare: nella versione originale Pasolini/Dafoe (poi doppiato, per esigenze distributive, da Fabrizio Giufuni) alterna all’inglese parti in italiano (su tutte, le sequenze che lo vedono coinvolto con “Pino la rana”) recitate dallo stesso attore. La pronuncia incerta, zoppicante, inespressiva dell’interprete mette in risalto la condizione di sofferta incomunicabilità, di “cessazione d’amore”, che si era stabilita, alla fine, tra il poeta e i nuovi “ragazzi di vita”: quasi tutti dei mostri, dall’aspetto fisico terrorizzante, con occhi sfuggenti e pensieri imperscrutabili, dai lineamenti contraffatti resi infidi dalla stereotipia; afasici, incomprensibili, incapaci di sorridere, buoni solo a ghignare (5). Ferrara mette in scena una “mascherata” in-fede(le) di Pasolini: tanto filologicamente inesatta quanto efficace nel restituire una dimensione di contaminazione totale, quella che il poeta intratteneva con la propria opera. Del resto, come fa notare Giovanni Giudici, «nella dilagante liturgia dell’azione-poesia pasoliniana c’è un attore unico e polivalente. È, dunque, lui stesso il suo testo; e non soltanto per ossessione narcisistica, ma anche per quella fame di “realtà” che forse non sopporta l’idea di uno “scritto” scisso dall’“atto” e dall’“attore” dello scrivere» (6).

(1) Franco Fortini, Attraverso Pasolini, Einaudi, Torino 1993, pagg. 21-22. (2) Giovanni Giudici, Prefazione, in Pier Paolo Pasolini, Bestemmia. Tutte le poesie, vol. I, Garzanti Editore, Milano 1995, pag. XXI. (3) Pier Paolo Pasolini, Abiura della Trilogia della vita, in Lettere Luterane, Einaudi, Torino 1975, pag. 73. (4) Pier Paolo Pasolini, Petrolio, Einaudi, Torino 1992, pag. 48. (5) Cfr. Pier Paolo Pasolini, I giovani infelici, in Lettere luterane – Il progresso come falso progresso, Einaudi, Torino 2003, pagg. 5-12. (6) Giovanni Giudici, Prefazione, in Pier Paolo Pasolini, Bestemmia. Tutte le poesie, vol. I, op. cit., pag. XVI.