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I Padri Pellegrini che partirono alla volta dell'America si separarono dalla Patria europea per cercare la libertà dagli antichi pregiudizi e tirannie della tradizione. Arrivarono in un continente ricoperto da foreste, una «terra ricca di boschi» e avviarono l'esperimento dell'indipendenza. Col senno di poi, possiamo vedere a cosa ha portato quell'esperimento. A nuove parrocchie in cui dominano il previsto e il prevedibile. In termini concreti, a un assoggettamento ancor più insidioso al mito della Nazione, alla proprietà, all'economia, all'industria, allo spettacolo, e a quella incredibile istituzione della chiacchiera chiamata stampa. Al tempo in cui Henry David Thoreau si trasferì «nei boschi, ad almeno un miglio da qualsiasi vicino», l'esperimento collettivo della libertà americana era in pratica già terminato. I vicini già vivevano nell'inerzia. Fu semplicemente “per caso”, come egli dice, che Thoreau andò a vivere a Walden il Giorno dell'Indipendenza del 1845. Forse è proprio la consapevolezza del fatto di non poter trovare il senso dell'essere americano nel destino nazionale del suo paese a rendere Thoreau così profondamente americano.

In America, la libertà inizia immediatamente al di là dei confini dell'ordine istituzionale, a un miglio da qualsiasi vicino, nei boschi adiacenti Walden, dove la wilderness mette a tacere le chiacchiere e permette a ciascuno di scoprire l'America in se stesso e per se stesso. Anche nel continente americano coloro che vogliono scoprire l'America devono decidere di partire di nuovo alla ricerca delle sponde del Walden Pond. Vivere significa sperimentare tale significato, e la libertà consiste nella possibilità di compiere l'esperimento per se stessi nella “terra delle opportunità”. Proprio come Thoreau sposta la sua mobilia dalla casa allo spazio aperto della radura, così Walden vuole rendere nuovamente disponibile l'ethos dell'America alla natura della sua promessa, o alla promessa della sua natura. Così, con la sua famosa Fallingwater, la “casa sulla cascata” in una foresta della Pennsylvania, a malapena visibile tra le foglie in una stagione che non sia l'inverno (possiamo testimoniarlo di persona), Frank Lloyd Wright ridefinisce il concetto di riparo in termini di spazio aperto, piuttosto che di spazio chiuso, proprio perché il riparo ci viene offerto dalla terra e non dalla casa che la esclude.

Anche l'introverso veterano Will del film della Granik sta effettuando un esperimento alla Thoreau: cerca, insieme, una nuova libertà e un nuovo senso dell'essere americano, dopo il trauma di una guerra combattuta lontano da casa. Il film si apre sulla natura verdeggiante, nel segreto e nel riparo di un grande parco pubblico nei dintorni di Portland, Oregon, nei Great Outdoors del Nordovest americano, «a un miglio da qualsiasi vicino». Qui si rifugia Will, e porta con sé la figlia teenager Tom. I due vivono assieme in accampamenti camuffati, spostandosi regolarmente per evitare la cattura. La loro esistenza, come quella di Thoreau, è elementare: traggono il fuoco dalla terra e raccolgono l'acqua dal cielo, e inscenano giochi di sopravvivenza, come il nascondino, che ci dicono anche qualcosa sul passato militare del padre. Ogni tanto, si avventurano nella città (che, nel film, appare aliena almeno quanto la Metropolis di Fritz Lang), dove Will, che soffre di disturbo da stress post-traumatico, acquista vettovaglie essenziali con il denaro ottenuto vendendo le sue prescrizioni mediche. Quando però il loro rifugio va a fuoco, la coppia viene catturata, interrogata, e costretta a fare rientro forzato nel mondo moderno, con il risultato quasi inevitabile di separarla da se stessa.

Adattato dalla regista e dalla sua abituale cosceneggiatrice e produttrice Anne Rosellini dal romanzo di Peter Rock My Abandonment, il film mette assieme parecchi dei temi presenti con costanza nel lavoro della Granik. Avendo già esaminato le vite di veterani di guerra in crisi nel suo documentario del 2014 Stray Dog, la Granik ha fatto riferimento a diversi racconti reali di traumi post-bellici come “materiali che sono stati fonte di ispirazione”. Ha anche ammesso, guarda caso, di aver letto Thoreau e i diari del naturalista Richard Proenneke, che visse dal 1967 fino alla morte nel 2002 in una capanna sperduta tra i monti dell'Alaska. Noi aggiungeremmo però, tra le fonti letterarie, almeno La tempesta di Shakespeare, che si offre come modello archetipico in grado di consentirci un accesso diretto al cuore di questo film. Naturalmente, dal punto di vista dell'adolescente Tom, Senza lasciare traccia è anche la storia di un coming-of-age, un itinerario di formazione, al cui centro sta l'emergere di una nuova e precisa identità della ragazza, totalmente assente all'inizio.

La Granik inserisce nella trama diversi momenti di esplicito simbolismo. Ad esempio, il film si apre e si chiude in parallelo sull'immagine di una ragnatela rugiadosa che scintilla alla luce della foresta, suggerendo, a livello tematico, sia la fuga che l'intrappolamento dei personaggi. Quando Tom dice a suo padre: «Sto crescendo», la sua risposta monosillabica («Lo so») suggerisce, sinteticamente, sentimenti misti di paura, rassegnazione e diniego. Come i teli lacerati che i due cercano a fatica di rattoppare con il nastro adesivo, è evidente che, in modo analogo, il mondo edenico della coppia sta cominciando ad andare in pezzi anche prima dell'arrivo delle autorità. Proprio come gli esterni della grande wilderness americana cedono man mano il posto ad interni sempre più confinati e claustrofobici, nello stesso modo l'istinto di isolamento di Will assume sempre più un'aura vagamente messianica. Risuona, qui, un'eco della madre puritana impersonata da Piper Laurie in Carrie di Brian De Palma, quando ad esempio Will insiste perché la figlia tenga alla larga i suoi coetanei.

Però la Granik, che in fondo ci appare una ottimista nonostante tutto, ritrova tenerezza, generosità e speranza anche in mezzo alla crisi più nera e alla apparente disperazione dei personaggi. In una storia piena zeppa di gesti gentili compiuti da perfetti estranei, non c'è alcuna vera amarezza nella constatazione iniziale di Will che «quello che è sbagliato in te non è sbagliato in me», solo un commovente presagio di una inevitabile separazione: quella che si consumerà nel finale, con Will che riprende il suo nomadismo senza fine e Tom che, all'opposto, sceglie di restare e trasformarsi in una cittadina stanziale. Tutte queste cose e questi sentimenti sono espressi non attraverso spiegazioni verbose ma con gesti misurati, essenziali. L'azione iniziale del film contiene dialoghi ridotti all'osso («Bel lavoro»; «Grazie»), e più avanti Will ha modo di dire la sua sull'uso dei telefonini: «Siamo sempre riusciti a comunicare senza questa roba». In una sequenza particolarmente commovente, Tom trova un coniglio, e questo fatto la conduce ad amicizie inaspettate caratterizzate più dall'osservazione che dalla conversazione. Più tardi, si lega emotivamente a un alveare di api, che sembrano accettarla come loro benefica regina.

Ambientazione e atmosfera sono stabilite anche dall'uso curatissimo delle musiche dal vivo. Canzoni come O My Stars e Dark Holler, eseguite da Michael Hurley e Marisa Anderson, richiamano alla mente le elettrizzanti Come All Ye Fair e Tender Ladies di Un gelido inverno. In conclusione, il racconto di un padre e di una figlia che sopravvivono alla durezza delle foreste del Nordovest si dimostra un materiale perfetto per la regista di Un gelido inverno. La Granik si conferma predisposta a ritratti empatici di outsider ai margini della società, e in questo film, in particolare, l'elemento di drammatizzazione scaturisce in modo quasi naturale dalle divisioni sia culturali che generazionali presenti nella coppia padre/figlia, con esiti ora conflittuali ora malinconici, ma sempre filmati con un evidente accento di verità.