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Creando un netto contrasto con la drammaticità degli eventi narrati e con l’efferatezza delle gesta di Carlos Robledo Puch, Luis Ortega sceglie di utilizzare una canzoncina facile e leggera per identificare il personaggio. All’inizio e alla fine del film i suoi passi di danza sono accompagnati da El extraño del pelo largo («Sin preocupaciones va […] Inútil es que trates de entender / O interpretar quizás sus actos»). La canzone non ha nulla a che vedere col personaggio (fra l’altro, è precedente di qualche anno rispetto agli eventi) ma sembra, paradossalmente, attagliarvisi alla perfezione. E i versi che dicono che è inutile cercare di capire o interpretare i suoi atti sembrano illustrare l’approccio adottato del regista. Un approccio che non tutti hanno apprezzato: il critico del «New York Times», ad esempio, scrive che questo film è «espressamente disegnato per non offrire alcuna comprensione – solo un invito a sbirciare dentro un terrificante buco nero». Ortega non dà infatti spiegazioni del comportamento di Carlos ed, evitando sociologismi didascalici, non ne fa il sintomo o l’effetto di fenomeni politico-sociali più ampi.

In questo, si può dire che il film si differenzia da Il clan di Pablo Trapero, una pellicola con cui è inevitabile l’accostamento (per l’ispirazione da fatti di cronaca nera, in cui la violenza si nasconde sotto un’apparenza – il viso angelico di Carlos, la rispettabilità borghese della famiglia Puccio – di tutt’altra natura). Nel film di Trapero, gli atti criminali intendono essere rivelatori di un’epoca, di un contesto (la doppia faccia della famiglia Puccio metteva a nudo in modo eclatante il tipo di relazioni sociali caratteristiche della dittatura argentina). Nel film di Ortega, invece, la violenza non rivela nulla e – come suggerisce la canzoncina citata – non trova alcuna possibilità di spiegazione. Le vicende, ispirate alla cronaca o di carattere finzionale, di efferati criminali seriali pongono spesso domande sull’origine di quegli atti violenti, cercando spiegazioni che si riferiscono alle condizioni sociali (El Chacal de Nahueltoro di Miguel Littín, per restare in America latina) o, più in profondità, nella natura umana (El año del tigre di Sebastián Lelio) e quindi si interrogano sul rapporto tra libertà individuale e determinismo.

Il primo intervento della voce over in L’angelo del crimine sembra rimandare a questi motivi (il richiamo alla libertà, al destino, all’essere “nato ladro”) ma poi gli sviluppi del film sono spesso depistanti e Ortega costruisce il suo protagonista con tratti volutamente contraddittori, lasciandosi guidare unicamente dal piacere cinematografico di seguire un personaggio imprevedibile. Facendo sì che lui e il suo complice – la cui condotta criminale, nella realtà, fu ancor più cruenta di quel che viene narrato (le cronache parlano anche di stupri e dell’uccisione di un neonato) – siano a tratti dipinti con tinte glamour e finiscano per assomigliare ad “eroi” alla Bonnie & Clyde. Tuttavia, per tornare al confronto con Il clan, il contesto politico-sociale non è assente nemmeno nel film di Ortega. Si ascolta un brano di un discorso di Alejandro Agustín Lanusse, il presidente de facto dell’Argentina dell’epoca, e si vede una pattuglia di militari, che compare in modo fugace ma molto significativo perché in quel punto (al culmine del viaggio in moto accompagnato dal rock di Pappo’s Blues) la loro presenza (sottolineata dal brusco taglio della canzone sui versi «El otro día me quisieron matar / Ametralladora pa-pa-pa-pa») è cinematograficamente incongrua e inaspettata.

E poi il film si chiude con l’alternanza grottesca (che mi ha ricordato il finale di Hanna K. di Costa-Gavras, in cui l’ignara Jill Clayburgh andava ad aprire la porta in accappatoio e si trovava di fronte un gruppo di militari pronti a fare irruzione) tra l’“innocente” ballo dell’extraño del pelo largo e l’enorme stuolo di soldati che ascolta la telefonata della madre e poi circonda la casa. Insomma, Ortega non ha spiegazioni per i folli atti di Carlos, ma raccontando la cronaca romanzata di questi atti, ci mostra (in forme grottesche e paradossali) anche il drammatico contrasto che avviene in quel periodo tra i cambiamenti che agitano la società e l’autoritaria militarizzazione dello stato.