“Chi è Ivan Dedauls?” Siamo al Quai d’Orsay a Parigi e vediamo uno stuolo di diplomatici, gente dei servizi segreti, uomini in doppiopetto che corrono in giro per le stanze del Ministero per gli Affari Esteri e ripetono ossessivamente questa domanda: “chi è Ivan Dedalus?”, “È una spia? È un angelo?” dice qualcuno. Le spie, si sa, hanno un’identità incerta, anzi la propria identità se la riscrivono letteralmente in continuazione cambiando nome, documenti, persino aspetti del proprio passato. 

Inizia così Les Fantômes d’Ismaël di Arnaud Desplechin, film d’apertura e fuori concorso a Cannes 70, ennesimo tassello nella filmografia iper-autoreferenziale del regista, dove ancora una volta ritornano gli stessi temi, le stesse questioni, gli stessi nomi, gli stessi paesi di molti altri suoi film. E si inizia subito con una domanda sull’identità di questo enigmatico Ivan Dedalus, proprio perché nei film di Desplechin l’identità è sempre una domanda, un rebus, come in I miei anni più belli, il suo film precedente passato due anni fa alla Quinzaine, che iniziava con la perdita di un passaporto che veniva ritrovato dall’altro lato del mondo (“Ci risulta che lei sia morto? Ecco il suo certificato di morte”).

Ma non siamo propriamente in un film di spionaggio, o meglio Desplechin se ne serve soltanto per indagare i fantômes di uno scrittore di film e di opere teatrali, l’Ismaël del titolo (Mathieu Amalric), che sta mettendo su carta la storia di Ivan Dedalus. Bastano una ventina di minuti di film ambientati al Quai d’Orsay che subito veniamo catapultati nello studio di uno scrittore e vediamo i personaggi diventare di carta, la storia diventare una sceneggiatura, il mondo diventare una rappresentazione. Perché il problema, come sempre nei film di Desplechin, è il rapporto tra la scrittura e la vita. Esattamente come in I miei anni più belli, dove Paul amava Esther scrivendole delle lettere, qui Ismaël vive scrivendo il proprio film su Ivan Dedalus. È il modo attraverso cui si prova a dare una soluzione all’enigma della propria identità. Tramite il linguaggio, scrivendo.

Tuttavia non tutto si lascia ridurre a parola. Vent’anni prima Ismaël, “egoista e troppo preso dai suoi film”, veniva abbandonato dalla sua giovane moglie di allora, una Carlotta (Marion Cotillard) dal nome hitchcockiano, che un giorno decide di prendere e andarsene da un’altra parte senza addurre alcuna ragione (“non respiravo più”). Il padre di lei anche a distanza di vent’anni glielo rinfaccia ancora – “sei tu che l’hai fatta morire e che hai deciso che fosse morta” – perché è stato Ismaël a decidere di andare all’anagrafe e dichiarare la sua scomparsa e dire che Carlotta semplicemente non esisteva più. Appunto, scrivendo, cioè apponendo la propria firma a un documento che ne dichiarasse la scomparsa (e Les Fantômes d’Ismaël è un film pieno di burocrazia, documenti, dichiarazioni giurate, uffici pubblici). Il problema è che non tutto della vita riesce a essere ridotto a parola e a linguaggio come vorrebbero la letteratura o gli uffici dell’anagrafe. Le cose continuano a esistere anche dopo che ne abbiamo dichiarato l’inesistenza. C’è qualcosa che sfugge al controllo che Ismaël vorrebbe dare al proprio mondo, così come l’amore non è fatto solo di parole ma anche di corpi. Si chiamano appunto fantasmi. E ritornano nelle nostre vite, nonostante tutto.

Un giorno allora, quando Ismaël è in ritiro al mare con Sylvia (Charlotte Gainsbourg), la sua donna attuale, per riuscire finalmente a finire il proprio film (ma il film non è per definizione mai finito, perché come si dice a un certo punto bisogna scriverlo “ancora, ancora e ancora”, proprio perché è il mondo che non riuscirà mai a essere ridotto a linguaggio) vede arrivare il “fantasma” di Carlotta. I fantasmi sono per definizione qualcosa che non si può uccidere nemmeno con le parole e non possono che continuare a ritornare, come un’ossessione. I fantômes allora diventano cauchemars, cioè incubi, che in questo film tormentano più o meno tutti i personaggi, da Ismaël a Ivan a Carlotta. Non si contano le scene di ossessioni notturne, di tentativi di cure mediche, di gocce per il sonno, di medicinali, persino di interventi chirurgici che possano liberare dalla condanna del ritorno di ciò che si vorrebbe in tutto e per tutto spedire nell’oblio. 

Tuttavia in un cinema che mette sempre al centro il punto di vista maschile ciò che ritorna e che fa problema – e bisogna ripeterlo ancora una volta, come sempre nei film di Desplechin – è soprattutto il femminile. Perché non sapremo mai il motivo per cui Carlotta se n’era andata rifacendosi una vita, cambiando il suo nome, risposandosi con un indiano, così come non sapremo perché poi ritornerà (e alla fine se ne andrà via nuovamente). Il suo desiderio rimane enigmatico anche quando Ismaël glielo chiederà urlando e spaccando tutti i mobili di casa che si trova a tiro. Il desiderio femminile non si fa parola e non si fa mai linguaggio: rimane muto, o meglio rimane un punto cieco (che infatti poi si fa punto di fuga nell’ossessione di Ismaël per la “prospettiva” nella parte finale del film) che fa letteralmente impazzire l’uomo. E tuttavia è proprio il punto cieco ciò che attrae il desiderio; è il punto di esclusione dal linguaggio l’elemento attorno a cui il linguaggio ruota. Così come è il corpo ciò che il linguaggio vorrebbe ridurre a parola. In altre parole l’erotismo si lega al punto cieco della follia, o come si dice in un dialogo tra Sylvia e Ismaël, l’amore deve rendere pazzi non ragionevoli. 

Ma il problema del rapporto tra la vita e il linguaggio, tra la realtà e la sua rappresentazione, tra il bisogno di razionalizzazione e la fascinazione per ciò che ne è escluso è anche quello che dà forma al cinema di Desplechin. È il suo tratto nevrotico ossessivo che è allo stesso tempo il suo aspetto più originale, ma inevitabilmente anche il suo limite. Les Fantômes d’Ismaël è un film logorroico e squilibrato, eccessivo e sopra le righe, che passa senza soluzione di continuità dalla spy story alla commedia, dal melodramma all’erotismo, e tuttavia è forse il film di Desplechin dove la forma è più fedele a quelle che da sempre sono le questioni che attraversano il cinema di questo regista.