Amore mio, dove sei?

Il cinema è scomparso. Quella baldracca. Gone girl. E forse è morto per davvero, stando almeno alle sale. Dove sei, amore mio? Perché non ti fai più vedere e mi hai lasciato solo? Perché fai finta di niente?

Non ricordo un inizio di stagione così deprimente. E parliamo di quattro mesi abbondanti, non di tre settimane. Da fine agosto al Natale ormai vicino, il cinema sui nostri schermi non parla più. Casomai bofonchia, balbetta qualcosa, talvolta rutta, però non parla, e non mi parla. Cosa rimane? Quale dialogo resta? Che spettatore prevede?

Difficile capire le ragioni di una tale moria. Ed è altrettanto facile, per giunta, fare i demagoghi del cinismo a buon mercato, quello che ce l’ha col sistema e coi listini. Troppo semplice additare la cronica lentezza dei nostri distributori, troppo comodo, ormai, lamentarne la scarsa lungimiranza. A tal proposito, però, non è nemmeno sensato vivere di proverbi e affidarsi alla cosiddetta (e deprecabile) saggezza popolare, meglio tardi che mai, e con quel che passa il convento, chi si contenta gode.

Lasciamo perdere annate e vini, incassi e botteghini, e proviamo a capire le parole con cui questo cinema si rende fiduciario. Perché a chiarirne il carico, lo spessore delle parole, a metterne in evidenza significati e implicazioni, il buon umore va a farsi benedire. Tanto che il presente si rivela per quello che è, penoso e spregevole, ma pure il futuro non fa molta differenza.

Questione d’autore? Vuoi che la colpa di tutto sia l’assenza di una forte presenza autoriale? Di certo un Eastwood o un Hou, peraltro giunti da noi con estremo ritardo su ogni auspicabile tabella di marcia, non sono sufficienti a garantire niente, e neanche a far tirare il fiato. Tanto meno i Dardenne e i Loach di turno, che ormai dai per scontati. Quindi? Qual è il problema? Il problema è che si tratta di un cinema che sceglie la scorciatoia, e che del (suo) pubblico conserva un ritratto da voto sacrale. La venerazione di un immobilismo defunto. Perciò non esiste reciprocità, non c’è scambio, il film pretende il proprio spettatore, e quest’ultimo non può che lasciargli microfono e scettro, audio e immagine, paralizzandosi – muto e inerte - in una striminzita cornice cimiteriale. Regna l’assolo del film. Se poi esso è in playback, poco importa. L’autenticità non tanto di una scommessa, ma anche solo di un’identità, lascia il posto a una finzione mitologica opaca. Non sarà un caso se l’unico, vero grande titolo di questa manciata di giorni sia Neruda, che dell’idea artistica mette in scena la crisi. Piaccia o no, e a prescindere da qualunque ipoteca autoriale, quello di Pablo Larraín è un film sorprendentemente rivelatore, e da qui – anche da qui – dovremmo ripartire. Altrimenti finiamo nell’oscenità volgare e vergognosa di Captain Fantastic, nello stupore accartocciato di Doctor Strange, nel trucco ispessito e grottesco di American Pastoral, nella dappocaggine esiziale di Sing Street. E se perfino il Bellocchio di Fai bei sogni ha il sapore di caramella Rossana, lui che invece, come un Bottura, ha sempre creduto nel violentare il conformismo (senza per questo tradire il passato), quel qualcosa di nuovo che invoca Cristina Comencini nella sua orrida commedia è inevitabilmente fuori portata.

L’impasse è più avvilente se consideriamo una certa tipologia di cinema. Quella non propriamente de-autorializzata, ma al contrario orientata a un non meglio specificato immaginario autoriale, valido un po’ per tutte le stagioni. È evidente che i registi di The Accountant, o Indivisibili, o Liberami, oltre alla sostanza guardino anche a una forma meno omologata, meno prevedibile. Ma fanno male, perché il passo è più lungo della gamba, e ognuno inciampa nella sua stessa inettitudine. Non sono né i soli, né i primi, né gli ultimi (provate a vedere Demolition di Jean-Marc Vallée), tuttavia l’ostacolo che pongono alla dialettica con il pubblico non è meno ingombrante: l’universo che li contraddistingue è facile e al contempo prepotente; è una mediocrità tirannica, che non ammette repliche; è la ferocia della prosopopea e della greve insignificanza.

Per questi motivi, lo spettatore è destinato suo malgrado all’apologia della pochezza, di fronte alla quale potrebbe benissimo essere sordo e cieco che tanto non cambia di una virgola. Dov’è il cinema che, anziché lusingarlo, chiama in causa direttamente il pubblico? Qual è il cinema che lo interroga e lo sfida? L’inutilità di Animali notturni di Tom Ford, ad esempio, è pari soltanto alla sua superficie, e si fa fatica a presupporre che possa esprimere un sentimento in grado di essere sentito. L’isolazionismo emozionale di È solo la fine del mondo di Xavier Dolan è la formula del dominio egoriferito che un tale cinema esercita sullo spettatore. Perfino Aquarius di Kleber Mendonça Filho e Il cliente di Asghar Farhadi finiscono per blandire il desiderio arcinoto e stravecchio di un’arte decisa e profonda, benché almeno senza facili espedienti (o esotismi). In tutto ciò, lo spettacolo è un fenomeno sempre appariscente, sempre ben vestito, eppure infine esangue, arido, paradossalmente taccagno: blockbuster come I magnifici sette, Ben-Hur e il cinecomic di Scott Derrickson non credono a niente che non sia il loro giudizio, e spiace che in un tale fondamentalismo di pensiero, stranamente chiuso dentro la propria corte dei miracoli, sia caduto anche Spielberg (Il GGG – Il Grande Gigante Gentile).

Lo spettatore dunque che voglia combattere, e porsi delle domande, si mantiene alla mercé di un potere non ideologico ma estetico. Mentre il suo libero arbitrio è sottomesso a un monologo che racconta e promette più di quanto possa mantenere. Il risultato, al netto di guadagni e pronostici, è la miseria: con questo cinema a senso unico, che si cita e si commemora da solo, siamo tutti più poveri.