È significativo che nell’anno in cui uscirà il sequel di Blade Runner, il film che più di ogni altro ha reso comuni storie e riflessioni su replicanti, cyborg, lavori in pelle, vite artificiali, impianti di memoria e tutto l'armamentario della fantascienza distopica, arrivi anche la versione live action di Ghost in the Shell, celebre doppio anime di Mamoru Oshi (un primo episodio del 1995, un secondo, Ghost in the Shell - L'attacco dei cyborg, del 2004), ispirato a sua volta a un manga di Masamune Shirow, che del film di Scott (più che del racconto di Dick) riprendeva le medesime questioni filosofiche ed esistenziali sul legame fra umano e robotico.

Significativo, pensando proprio ai modelli nobili di partenza (e lasciando in sospeso il giudizio sul lavoro che avrà fatto Denis Villeneuve, del quale per ora si è visto un breve trailer), dell’ormai certificato fallimento di qualsiasi immaginario distopico partorito dall’estetica digitale. Immaginario segnato dalla ripetitività di idee, narrazioni, generi e riferimenti, ma soprattutto da immagini dalla superficie sempre labile e scontata, capaci di costruire mondi all'apparenza complessi, in realtà insignificanti e vuoti.

Bastano i primi minuti di questa nuova versione di Ghost in the Shell, dopo la sequenza dei titoli di testa con la creazione del cyborg protagonista Motoko Kusanagi (che già di per sé mischia le carte in modo subdolo, affiancando il rigore scientifico dell’ipertecnologica società futura e la sospensione liquida della genesi umana, unica e irripetibile), per ritrovarsi in una metropoli asiatica che ormai non ha più nulla di futuristico, cioè di attuale e al tempo stesso di irreale, che ovviamente è ricalcata sul film di Oshii, sull’anime di partenza, su Tokyo, su Hong Kong, su Blade Runner, su altri seimila film dove è sempre notte, le strade corrono ai lati dei grattacieli, la pubblicità in ologramma domina l’aria, la città vera è confinata nel porto e nei vicoli perennemente sgocciolanti, e che è ovviamente è realizzata in buona parte o per intero in digitale, e dunque è trasparente, immateriale, pesante per gli occhi e inerme nella sostanza. Un’illusione a un passo dal reale, insomma, che si accontenta stupidamente del proprio risultato. L’immagine digitale di Ghost in the Shell è come la tuta fatta indossare a Scarlett Johansson: il suggerimento della nudità. La realizzazione, mancata per un soffio, dell'impossibile desiderio di appropriarsi della realtà.

La messa a nudo del sostrato materiale e umano della società iper-tecnologizzata è non a caso l’obiettivo del film (attraverso la scoperta del cyborg Maggiore dell'identità che possedeva prima di essere trasformata in una perfetta macchina da guerra), e così del 99% di fantadistopici partoriti dal cinema negli ultimi decenni. A quasi vent’anni da Matrix, siamo ancora lì: l’apparenza in forma di pixel ritorna alla propria fonte originaria, ritorna numero, stringa di codice, cavo, macchina muta e rottame.

Eppure dovremmo averlo capito già da un pezzo che film come Blade Runner e Ghost in the Shell, tanto per stare ai modelli diretti e senza discutere la loro importanza, del futuro che viviamo oggi hanno anticipato poco o nulla. Oggi le città non sono quella roba lì che si vede sullo schermo, distopica nel senso di irrespirabile e scura; oggi il rapporto con la robotica non è il principale problema dell’umanità (e la riprova sta nelle parole della dottoressa Ouelet, la creatrice del Maggiore, quando spiega alla sua creatura di averla salvata da un attacco terrorista al barcone di migranti su cui viaggiava con la famiglia…); oggi l’umanità combatte sempre e soprattutto contro se stessa, in nome di principi che la questione dell'identità e delle origini l’hanno così chiara da nemmeno metterla sul piatto.

E allora? Che senso ha riprendere oggi Ghost in the Shell? Nessuno, ovviamente, a parte rimestare in un'operazione di successo (anzi, un media franchise come Wikipedia definisce il progetto). Stando così le cose, sarebbe stato più logico considerare quell’immaginario un puro oggetto di fantasia, un baraccone ludico che si rivela storia fra mille altre storie (come fa Cloud Atlas, ad esempio), privo della seriosità un po’ micragnosa di questo Ghost in the Shell. Ma sempre stando così le cose, tutto sto dispendio di soldi avrebbe avuto un senso se la riflessione sulla messinscena dell’invasività tecnologica nella vita quotidiana – invasività che già siamo vivendo, solo non nelle forme ipotizzate dalla fantascienza del XX secolo – fosse stata aggiornata ai risultati di, poniamo, un film come Blackhat, che l’interazione uomo-macchina non la confina nella dimensione del singolo, volendo anche del corpo (lacerato, cucito, riprodotto, replicato e bla bla bla), ma la estende alla realtà intera. Tante grazie, direte: è Michael Mann, mica Rupert Sanders. Ma quel passaggio di Blackhat fra le stringhe di numeri e i flussi di dati della prima sequenza e il flusso di uomini e donne in processione del finale è la metafora chiara, evidente, soprattutto concreta, visibile, del continuo processo di streaming e download in cui già oggi viviamo; la vera presa di possesso del reale da parte del digitale, dei suoi movimenti e dei suoi procedimenti. E volendo anche un sunto visivo di tutti i problemi di rappresentazione che il cinema ha sempre sofferto nei confronti dell’astrazione tecnologica.

A dire il vero, anche il Maggiore di Ghost in the Shell, in una scena ricalcata quasi per intero dal primo anime di Oshii, arriva a una simile conclusione, immergendosi nell’immenso buio profondo del mare e vivendo così per pochi minuti fuori dal continuo flusso di dati a cui lo stesso mondo reale è condannato. Ma lo dice, per l’appunto, lo dice e basta. Come se la liberazione dal proprio mondo fosse la liberazione del mondo. E invece il mondo sta sempre lì, anche quando il Maggiore scopre la sua vera identità, vendica chi deve vendicare, ripara quello che devo riparare e ricomincia a fare quello che ha sempre fatto, solo più consapevole di sé. E tanto basta.