Brigitte Bardot: personaggio, Mito, paradosso

“Non è più licenziosa, ma semplicemente più libera. Rappresenta un erotismo più aperto, spogliato dei surrogati falsamente protettivi che erano gli indumenti, il trucco, le sfumature, le allusioni.” Con queste parole Roland Barthes definiva il fenomeno Brigitte Bardot, che, nella seconda metà degli anni Cinquanta, sconvolse i canoni della raffigurazione filmica della femminilità. Simone de Beauvoir, in un lungo testo che le dedicò nel 1959, scrisse: “la femminilità balza esuberante dal suo busto incantevole; sulle sue spalle scende la lunga e voluttuosa chioma di Melisenda, acconciata però con una negligenza da selvaggia; le sue labbra accennano un broncio puerile e nello stesso tempo invitano a baciare; cammina a piedi nudi, se ne infischia di come è vestita, non porta gioielli, non ricorre a busti, non si profuma, non fa uso di nessun artificio, purtuttavia le sue movenze sono lascive, e un santo si dannerebbe soltanto a vederla danzare. Spesso hanno rimproverato al suo volto l’incapacità di cambiare espressione e la fissità della sua maschera; il mondo esteriore infatti non vi si riflette e da esso non traspaiono emozioni intime; ma questa indifferenza le si addice; l’esperienza non ha segnato Brigitte Bardot”.

Barthes e la de Beauvoir non furono gli unici scrittori ad avvertire la necessità di definire e analizzare il fenomeno rappresentato da Brigitte Bardot – si possono citare anche Marguerite Duras, Marguerite Yurcenar e Jean Cocteau – un fenomeno che ha travalicato il cinema per investire il corpo stesso della società e dei costumi. È significativo che, caso più unico che raro, non fosse stato costruito artificialmente – a parte il colore dei capelli – ma nascesse dalla messa in luce della personalità autentica dell'attrice grazie a un film del suo primo marito, Roger Vadim, Et Dieu créa la femme (Piace a troppi, 1956): un volto di intensa sensualità, dominato dai grandi occhi scuri, le labbra carnose, il naso dal disegno delicato, una chioma fluente e bionda, perennemente spettinata e un corpo di magnetico erotismo, con le gambe flessuose, il seno procace e i fianchi sottili e snelli, un sedere perfetto, spesso esposto allo sguardo con una naturalezza maliziosa dove anche la volgarità diventava forma di seduzione, provocazione e sfida.

Brigitte Bardot fu raramente un'attrice, nel senso di un'interprete di personaggi diversi ma fu sempre un personaggio. Il personaggio di una femminilità ribelle e spregiudicatamente emancipata, che vive con un'esuberanza selvaggia, senza obbedire a nessun moralismo la sua libertà sessuale, che seduce gli uomini e li abbandona, come un Don Giovanni in versione femminile (non a caso uno dei suoi ultimi film fu appunto Don Juan 1973 ou si Don Juan était une femme, del '73, intitolato in Italia Una donna come me), quindi in rivolta contro i pregiudizi e i moralismi dei tardi anni '50. È stata un'anticipazione rivoluzionaria quanto involontaria del femminismo degli anni '60 e '70, un movimento che, di contro, la Bardot disprezzerà apertamente. Diventare personaggio significa, col tempo, cristallizzarsi in Mito. Mito emblematico non solo del cinema ma della Francia stessa, icona e quindi, per un processo quasi inevitabile, anche cartolina stereotipata. Questa peculiarità l'ha condivisa con Jean Gabin, Jean-Paul Belmondo e Alain Delon, che hanno avuto carriere cinematografiche assai più complesse e ricche della sua, che sono stati decisamente più “attori” di lei ma che anch'essi, soprattutto dopo i cinquant'anni (un'età che la Bardot non ha mai vissuto sullo schermo) sono stati spesso “divorati” dal personaggio che rappresentavano.

Scomparsa il 28 dicembre 2025, Brigitte Bardot era nata il 28 settembre 1934 in una famiglia alto-borghese cattolica tradizionalista di Parigi ed è indubbio che l'ambiente familiare le abbia ispirato, come reazione, l'anticonformismo giovanile e la genuina ribellione della giovinezza. Paradossalmente ha vissuto un'infanzia segnata dal complesso di essere brutta, a causa di problemi di salute, che colpirono in particolare la vista (da bambina era affetta da un'ambliopia all'occhio sinistro). La madre sogna per lei un avvenire da danzatrice e quindi le impone lezioni e corsi cui la figlia si assoggetta di buon grado, mentre le sue esperienze scolastiche sono disastrose. Ma, per un concorso casuale di circostanze, si impone come modella a soli tredici anni, quando la sua avvenenza è già sbocciata. I genitori vedono di cattivo occhio questa attività e impongono che non appaia con il suo vero nome: per ironia della sorte, nasce così il soprannome ridotto alle iniziali B.B., ben prima del personaggio che designerà e che infrangerà proprio gli schemi moralistici della famiglia. “B.B.” diviene presto uno dei volti più fotografati su “Elle” e il regista Marc Allégret (che ha scoperto Simone Simon, Michèle Morgan, Danièle Delorme, Odette Joyeux e che sarà uno dei primi a dirigere Delon) la nota e pensa a lei come protagonista del film che sta preparando, Les Lauriers sont coupés, scritto da Roger Vadim, che non verrà mai realizzato. Anche il ventunenne Vadim rimane molto colpito dalla ragazza che sta per compiere quindici anni e che già rivela una schiettezza e uno humour sorprendenti perché privi di reticenze. Presto nasce una relazione sentimentale con Vadim, severamente osteggiata dalla famiglia Bardot che decide di mandarla in collegio nel Regno Unito. Ma Brigitte tenta il suicidio e la famiglia si rassegna, imponendole di attendere il diciottesimo anno prima di sposarsi. Nel frattempo, esordisce come attrice con un piccolo ruolo in Le Trou normand (inedito in Italia, 1952) di Jean Boyer, di cui è protagonista Bourvil ma già dal secondo film, Manina, la fille sans voiles (Manina ragazza senza veli) di Willy Rozier, ottiene la parte principale. Nella fase iniziale della sua carriera, che dura appena quattro anni, Bardot alterna ruoli secondari (anche in film di autori importanti quali Sacha Guitry – Si Versailles m'était conté/Versailles, 1954 – o René Clair – Les Grandes manoeuvres/Grandi manovre, 1955) e da protagonista (in Mio figlio Nerone, 1956, di Steno, è Poppea accanto a Alberto Sordi, Vittorio De Sica e Gloria Swanson) ma con una funzione “decorativa” e innocua.

La creazione del suo personaggio e l'esplosione del fenomeno Bardot avviene con Piace a troppi di Vadim che è interamente costruito su di lei, nel ruolo di Juliette, un'orfana di diciotto anni che si ribella contro le ipocrisie di una società che la condanna perché vuole vivere seguendo i propri piaceri. È lei (con un giovane Jean-Louis Trintignant) l'unica vera ragion d'essere di un film modesto e oggi datato, che però presenta alcune sequenze di grande audacia, come il cunnilinguo che viene praticato all'eroina provocandole un piacere che l'attrice esprime con splendida disinvoltura in un primo piano tagliato dalla censura francese. Come dichiarò lucidamente lo stesso Vadim: “Juliette è una ragazza del suo tempo, che si è liberata da ogni senso di colpa, da ogni tabù imposto dalla società e la cui sessualità è completamente libera. Nella letteratura e nei film dell'anteguerra sarebbe stata assimilata a una prostituta. In questo film è una donna molto giovane, generosa, a volte squilibrata e alla fine sfuggente, che non ha altra scusa se non la sua generosità”. Durante la lavorazione finisce la relazione con Vadim e inizia un'intensa passione per Trintignant, che sarà seguito nel corso degli anni da Sacha Distel, Jacques Charrier, Sami Frey, dal musicista brasiliano Bob Zagury, dal fotografo e imprenditore miliardario Günter Sachs e da altri.

Il film di Vadim viene apprezzato dai futuri cineasti della Nouvelle Vague, come Claude Chabrol, François Truffaut e Jean-Luc Godard, che non hanno ancora realizzato i loro primi lungometraggi, ma la Bardot, altro paradosso, pur incarnando un simbolo femminile del vento di rinnovamento e rivolta contro i tabù e i cliché, dovrà attendere il 1963 prima di interpretare un film della Vague (Le Mépris /Il disprezzo di Godard) mentre fino ad allora (come sarà il caso di Delon, che addirittura attenderà il 1989 prima di essere diretto da Godard) reciterà in film degli autori avversati dai “giovani turchi” come Claude Autant-Lara, Julien Duvivier e Henri-Georges Clouzot.

In realtà, al momento della sua uscita in Francia, Piace a troppi riscuote un tiepido risultato di pubblico ma il produttore Raoul Lévy riesce a lanciarlo nel Regno Unito e negli Stati Uniti dove nel 1957 ottiene un fenomenale successo, nonostante gli attacchi virulenti delle associazioni cattoliche e benpensanti. Fu solo sull'onda del trionfo ottenuto negli USA che il film venne ridistribuito in Francia dove alla fine corsero a vederlo quasi quattro milioni di spettatori (sempre fra le proteste dei cattolici). L'immagine di Brigitte Bardot diviene dominante: le ragazze la imitano nella pettinatura, nel modo trasandato di vestire e nel comportamento. L'attrice viene perseguitata giorno e notte dai fotografi e vive con crescente angoscia questo assedio che assume spesso anche forme pesantemente invasive mentre non di rado accadono anche episodi di intolleranza verbale e addirittura fisica nei suoi confronti. Nei film successivi, si assiste ad una strategia dell'industria del cinema intesa a banalizzare il suo personaggio, calandolo in mediocri commedie sentimentali, mentre sono gli autori della vecchia generazione a valorizzare la sua carica provocatrice, in particolare Claude Autant-Lara con En cas de malheur (La ragazza del peccato, 1958), da un romanzo di Simenon, dove è una ragazza sbandata che seduce l'avvocato Jean Gabin; Julien Duvivier con La Femme et le pantin (Femmina, 1958), dal romanzo di  Pierre Louÿs, e soprattutto Henri-Georges Clouzot con La Verité (La verità, 1960) che la sottopone al suo crudele metodo di regia ottenendone un'eccellente interpretazione (e un enorme successo: oltre cinque milioni e mezzo di spettatori in Francia). Bardot rivela le sue fragilità sia nel misurarsi con i mostri sacri del cinema (durante le prime riprese con Gabin non riesce ad articolare le parole e viene soccorsa dallo stesso attore) sia nel rapporto sempre più angosciante con l'invadenza dei massmedia (il 28 settembre 1960 tenta addirittura il suicidio). Da notare che i personaggi che più rispecchiano il suo erotismo “aggressivo” (come quelli dei film di Autant-Lara, Clouzot e anche Les Bijoutiers du clair de lune / Gli amanti del chiaro di luna, 1958, di Vadim) sono destinati a soccombere suicidi o di morte violenta: più che di un moralismo di ritorno, è probabile che si trattasse di pessimismo nella società degli anni Cinquanta e di come potesse accettare quella libertà che la Bardot impersonava. Parallelamente l'attrice conferma la propria disinvoltura nel registro più lieve della commedia in Babette s'en va-t-en guerre (Babette va alla guerra, 1959) di Christian-Jaque e Une ravissante idiote (Una adorabile idiota, 1964) di Édouard Molinaro, che continuano il processo di edulcorazione del suo personaggio. In Vie privée (Vita privata, 1962), Louis Malle la dirige in coppia con Marcello Mastroianni e le assegna un ruolo dove si riflette la sua reale identità –un'attrice perseguitata dai fotografi e dagli effetti perversi dello show business. Anche Godard, che l'anno dopo le assegna il ruolo della moglie di un intellettuale frustrato e opportunista (Michel Piccoli) nel Disprezzo, dal romanzo di Moravia, concepisce il personaggio in parte sulla fisionomia dell'allora sua moglie Anna Karina, con echi autobiografici, e in parte sulla personalità schietta e intransigente della stessa Bardot, di cui (anche per assecondare una richiesta della produzione) esalta la statuaria corporalità in una celebre sequenza (tagliata dalla censura italiana) dove il suo corpo nudo, sdraiato sul letto accanto a Piccoli, viene immerso in cromatismi rossi, bianchi e blu.

Se il sodalizio con Vadim (cinque film, dal 1956 al 1973) è fondamentale per l'affermazione del fenomeno “B.B.”, più rilevante sul piano artistico è quello con Malle che, oltre che nella Vita privata, la dirige anche in una commedia western di grande successo, Viva Maria! (Id., 1965), dove si confronta a Jeanne Moreau senza sfigurare, e su un registro diametralmente diverso nell'episodio William Wilson di Histoires extraordinaires (Tre passi nel delirio, 1968), ispirato all'omonimo racconto di Poe, dove ha i capelli lugubremente neri e incarna una sorta di nemesi funesta dei delitti commessi dal protagonista, ufficiale austriaco impersonato da Delon e perseguitato dal suo “doppio”. Il film non ha il successo sperato, come altri della seconda metà degli anni Sessanta quando il personaggio B.B. ha ormai perduto il carisma della novità mentre cresce anche il disamore della Bardot per il cinema. In quello stesso periodo rifiuta un'importante proposta economica per diventare la nuova “Bond Girl” nel film On Her Majesty's Secret Service (Agente 007 - Al servizio segreto di Sua Maestà, 1969) di Peter R. Hunt, accanto a George Lazenby, ma è un segno di coerenza perché non vuole fare la “bambola” decorativa. Nel 1967, mentre ha una breve relazione con il cantautore Serge Gainsbourg, interpreta alcune canzoni di enorme successo scritte da lui, a conferma del suo desiderio di misurarsi con altre forme di spettacolo. Gainsbourg scrive per lei anche la leggendaria Je t'aime moi non plus, che la Bardot interpreta con profonda sensualità ma che rimane inedita fino al 1986 per ragioni private e che verrà edita successivamente nella versione interpretata da Jane Birkin, nuova incarnazione di una femminilità trasgressiva.

Dopo l'esito deludente sia sul piano artistico che commerciale di Shalako (Id., 1968) di Edward Dmytryk, western con Sean Connery, i tre unici autentici successi dei primi anni Settanta saranno tre commedie: L'ours et la poupée (L'orso e la bambola, 1970) di Michel Deville, un autore dalle corde ironiche e sottilmente amare, con cui stringe una breve sintonia, Les Novices (Le novizie, 1970) di Guy Casaril, in coppia con la spigliata Annie Girardot e Les Pétroleuses (Le pistolere, 1971) di Christian-Jaque, dove invece è abbinata a Claudia Cardinale, che da tempo desiderava recitare con lei. Dopo gli esiti deludenti (anche se tutt'altro che disastrosi) del Don Juan 1973 di Vadim e di L'Histoire très bonne et très joyeuse de Colinot trousse-chemise (Colinot l'alzasottane, 1973) di Nina Companéez, decide di ritirarsi dal cinema: “Non sono mai stata un'attrice. O me ne infischiavo recitando il testo così come si presentava, senza sforzarmi, o vivevo pienamente ciò che interpretavo, arrivando fino a distruggermi, credendoci come se fosse ‘la verità’. Non mi sono mai messa nella pelle di un personaggio: ho messo sempre loro nella mia. Non è una differenza da poco”, scriverà nelle sue memorie (Mi chiamano B.B., 1996). Rifiuta tutte le proposte di ritornare sul set, con l'unica eccezione dello stupendo progetto del 1971 di Luchino Visconti À la recherche du temps perdu da Proust, che però non verrà mai realizzato. Visconti l'aveva immaginata come Odette de Crécy, probabilmente per evocare la volgarità irresistibile che la seduzione può assumere.

Negli anni '70 la sua carica trasgressiva appare sbiadita, offuscata da altre immagini, da altri immaginari, da altri volti e corpi e parallelamente la Bardot prende brutalmente le distanze da un'epoca, il presente, che esecra e disprezza. Nasce una variante significativa del suo personaggio: la Brigitte Bardot animalista. Se già all'inizio degli anni Sessanta l'attrice aveva manifestato concretamente le sue simpatie per le lotte a favore degli animali, dal 1976 si impegna attivamente su questo fronte, lanciando campagne internazionali e riuscendo anche ad ottenere l'adesione di alcuni capi di stato, a cominciare dal presidente francese Valéry Giscard d'Estaing. Nel 1982 ritorna alla canzone e registra due brani a favore degli animali, Toutes les bêtes sont à aimer e La chasse. Con questo 45 giri pone fine alla sua carriera artistica e crea le premesse per realizzare nel 1986 la Fondation Brigitte-Bardot che diviene un punto di riferimento nelle lotte civili per la protezione degli animali in tutto il mondo, intraprendendo un vasto raggio di ammirevoli iniziative, declinate anche in ambito editoriale e televisivo.

La “Brigitte Bardot animalista” costituisce un altro paradosso, perché in parallelo alle sue meritorie e nobili battaglie per la natura, squisitamente “progressiste”, l'ex attrice, che si è ormai ritirata in splendido isolamento nella sua villa di La Madrague a Saint-Tropez, ritrova l'attitudine ottusamente reazionaria della famiglia d'origine in dichiarazioni apprezzabili soltanto per la loro mancanza d'ipocrisia e dove si scaglia contro l'islamismo, l'immigrazione in Francia, il movimento femminista, abbandonandosi anche a derive razziste che le valgono denunce e processi, da cui esce perlopiù perdente. In seguito al matrimonio, celebrato nel 1992, con Bernard d'Ormale (che le sarà accanto fino alla morte), un esponente del Front National, rilascia anche dichiarazioni in favore del partito d'estrema destra ma negli ultimi anni si dichiara delusa dicendo che per lei ciò che conta è esclusivamente la salvaguardia di ogni specie di animali. Nel 2018 infatti dichiara a “Le Monde”: «Giudico i politici in base a ciò che propongono per la causa degli animali. […] Ho nutrito una speranza folle quando il Front National ha avanzato proposte concrete per ridurre la sofferenza degli animali. […] Se domani un comunista riprendesse le proposte della mia fondazione, applaudirei e voterei. Ma non darò più il mio sostegno a nessuno!»

Se il personaggio della Bardot animalista, pur divisivo, mantiene un alto consenso e le assicura un'immensa popolarità, il personaggio di “B.B.” è ormai assurto a Mito in quanto emblema della libertà e dell'emancipazione femminile e icona di un periodo di ormai leggendarie utopie nate tra la fine degli anni '50 e la seconda metà dei '60. Una recente conferma è il bellissimo omaggio che le ha reso il cineasta, pittore e scrittore polacco Lech Majewski nel film visionario Brigitte Bardot cudowna (Brigitte Bardot Forever, 2021) che si aggiunge ad una lunga, originale e unica serie di opere che vanno dai ritratti del pittore Kees van Dongen del 1958 alle serigrafie di Andy Warhol del 1974, dal ritratto fotografico di Richard Avedon del 1959 al busto di Marianne scolpito con le sue sembianze da Alain Gourdon nel 1968, dalla citazione del suo nome e della sua aura da parte di Bob Dylan nella canzone I Shall Be Free nel 1963, dalla consacrazione in contemporanea nel film hollywoodiano Dear Brigitte (Erasmo il lentigginoso, 1965) di Henry Koster con James Stewart, a fumetti ispirati alla sua figura, da Barbarella, creata nel 1962 da Jean-Claude Forest alle eroine di Milo Manara.