L’inizio non è la scena dell’aereo. L’inizio, quello vero, avviene poco dopo, neanche dieci minuti dopo: Tom Cruise appeso in cella, prima della fuga, torso e piedi nudi. Manca ancora un paio d’ore alla fine del film, ma l’idea centrale è lì, in quel corpo sospeso da terra, quell’hard body che dimostra i suoi 53 anni ma che allo stesso tempo non vuole e non può dimostrarli.

È Susan Jeffords a teorizzare l’hard body del cinema hollywoodiano degli anni ’80, un corpo infaticabile e vittorioso, strumento del reaganismo (fenomeno molto più complesso dei soliti edonismo e militarismo comunemente accettati) e specchio rappresentativo di un Paese intero. Di acqua sotto i ponti ne è passata parecchia, e anche di gender studies (il più delle volte invecchiati male, benché importanti). Eppure siamo ancora qui, in questa industria corporativa così prepotentemente, così disperatamente bisognosa di un fisico identificato e identificabile, denudato oltre il decoro anagrafico e mostrato nel suo valore glorioso da subito ipotecato. Un fisico in grado nello specifico di sopravvivere ai proiettili, a tre minuti sott’acqua e a qualunque caduta da qualunque mezzo di locomozione.

Fred Pfeil distingue due tipi di capitalismo, quello fordista e quello postfordista: da molti lustri, come ben sanno i film studies, questo cinema, verticalmente ampliato e dominante, appartiene al secondo, in cui, per dirla con Geoff King, «si vuole tutto subito e se ne vuole ancora e ancora». In Mission: Impossible – Rogue Nation, il tutto subito è Cruise, che si ripete in loop, perché il pubblico ne vuole ancora e ancora. C’è differenza col cinema stalloniano e schwarzeneggeriano di trent’anni fa? È cambiato qualcosa? Non ne sono così sicuro; Hollywood, ad ogni buon conto, rimane ancora l’oligarchia del sequel e del remake, dell’ancora e ancora, in cui il prodotto high concept, secondo l’idea di Justin Wyatt, non può morire perché non può interrompersi: il film come congegno narrativo estremamente semplificato anche se altamente spettacolare, adeguato a strategie di marketing e di merchandising. L’epoca del blockbuster, insomma, non è tramontata. E continua a fondarsi su un’ideologia autorialista della star che plasma e crea il film. Ma se per esempio gli 007 contemporanei, il familismo rovesciato di Vin Diesel di Fast & Furious 7 e il precipitare di The Rock nel disfacimento dell’orizzonte di San Andreas cercano altre strade, Tom Cruise si ostina a fare suoi e soltanto suoi i suoi film, di nessun altro, né del regista, né del produttore (che, guarda caso, qui è Cruise stesso).

Dal ballo in occhiali da sole, mutande e calzini bianchi di Risky Business – Fuori i vecchi… i figli ballano (1983), che nei parametri di immaginario erotico David Ehrenstein (forse esagerando, ma forse neanche poi tanto) paragona all’icona di Marilyn Monroe con la gonna alzata sulla grata della metropolitana in Quando la moglie è in vacanza, il percorso divistico di Cruise è di un “corpo duro” che si offre come sguardo culturale che né i tentativi di adultità alla Rain Man – L’uomo della pioggia o Eyes Wide Shut, né il suo doppio speculare dell’altro sesso che lo sfida in questo quinto capitolo della serie sul suo medesimo campo (Ilsa Faust), né l’ironia, comunque ormai prevista e prevedibile, possono scalfire. Cruise, come s’addice a una vera star, è il brand che offre «il meglio di tutti i mondi» (Geoff King), e, aggiungerei, il migliore dei mondi possibili, dove ogni ferita, ogni buco, ogni graffio è lavato e coperto dal paesaggio politico e culturale a cui appartiene. E se anche sono passati quasi 30 anni da Cocktail, egli si dimostra ancora una volta un grande barman che prepara da solo i suoi intrugli. Se i clienti gradiscono, ogni discorso ulteriore è una perdita di tempo.