È ondivaga e incostante la frequentazione di Trần Anh Hùng con il cinema, dilatata nel tempo, fra un film e l’altro, e nello spazio, in un periplo di storie ambientate in Vietnam, Hong Kong, Giappone e Francia e che ogni volta cerca di esplorare l’universo storico e culturale del paese che le accoglie, scegliendo una pratica, e un’esperienza, come chiave interpretativa, con lo spirito del viaggiatore curioso, ingenuo a tratti, più che dell’antropologo.

Questa volta, per la Francia, è la cucina di fine ‘800, conservativa, non trasformativa, fondata su preparazioni lunghe e accurate, in cui i diversi passaggi della ricetta richiedono tempo e pazienza, perché i sapori si accostino senza sovrapporsi. Una cucina di matrimonio, una cucina di montaggio. Questo è Il gusto delle cose (La Passion de Dodin Bouffant): un film su un matrimonio che vorrebbe realizzarsi come menu perfetto (anche con il rischio di partire dal dolce) e un film di montaggio.

Dodin Bouffant (Magimel), teorico, gastronomo, inventore, e Eugénie (Binoche), cuoca, esecutrice, in grado di assorbire tutte le sensazioni di un rombo senza aver bisogno di assaggiarlo, si amano, si confrontano, cucinano insieme.

Nella prima mezz’ora del film cucina e montaggio, pratica ed esperienza della cucina, e pratica ed esperienza del montaggio, scivolano una sull’altro come sostanze grasse mescolate in una salsa, in un silenzio rotto soltanto dal suono degli utensili, dei cibi, della cottura, del respiro di chi sperimenta l’aroma, dalla pressione di chi palpa, maneggia, le consistenze. È una gioia per gli occhi, una corrispondenza sessuale, meno casta de Il pranzo di Babette, meno cruenta de La grande abbuffata. E al termine di questa danza, che si consuma nella cucina, dettando il ritmo alla libagione che si tiene al piano principale del chateau, Dodin chiede, e non per la prima volta, a Eugénie di sposarlo.

Improvvisamente, dietro le ragioni del diniego, che rimandano a una frequentazione costante, un cucinare insieme la propria vita al di fuori delle regole della ricetta (borghese) del matrimonio, si spalanca il fuori campo, in cui immaginiamo che Dodin ed Eugénie si amino, si tocchino, palpino le reciproche consistenze, non più fragranti, lontano dallo sguardo dello spettatore, come lontano dallo sguardo del commensale si prepara il piatto.

In questa polarizzazione tra visibile e invisibile c’è l’intuizione visiva del film, la sua “cucina di montaggio”, che apparentemente mostra tutto (in durata), ma nasconde sempre qualche passaggio, qualche dettaglio, qualche soluzione. E di questo Eugénie è soddisfatta, perché sa che dovrà morire, e non potrà vedere la fine del pasto, il dolce, il suo matrimonio, che comincia dal dolce.

Poi, lentamente, nel film come nella vicenda di Dodin, si inserisce l’ossessione del menu, che è il contrario della ricetta, perché rende tutto esplicito, tutto esibito, tutto scritto, pre-ordinato e recitato. Il menu è la morte della creatività in cucina, e anche al cinema. Dodin deve affrontare, con i suoi amici e compagni di tavola (e d’amore per Eugénie, si intuisce, come ammirazione, dedizione), quello elefantiaco del Principe dell’Eurasia e dei suoi cuochi incontinenti, smodati, logorroici. Cerca una risposta di semplicità perfetta, il pot au feu, il bollito, ma è una soluzione diegetica, non registica, né narrativa.

Quando il film incomincia a trattare del menu (e dei menu: quello per rinfrancare Eugénie, quello per convincerla a farsi sposare, quello per superarne la perdita) rischia la sazietà, quando non la bulimia, che ha il suo anti-climax nella giustapposizione tra l’immagine di una pera cotta spellata e quella del corpo nudo da tergo di Eugénie.

Quel cortocircuito di esibizione simbolica, purtroppo non infrequente nella fase post-vietnamita di Trần Anh Hùng, di troppo per gli occhi, per il palato, per l’evocazione sensuale (un culo da mordere, fuori di metafora…), rischia di diventare indigesto. E la cucina, del film, si fa pesante.