Le immagini di Marco e Camillo bambini, poi adolescenti, ritratti separatamente oppure insieme, quindi giovani uomini, Camillo con la sua bellezza un po’ triste, Marco sempre nervosamente sull’attenti, alcune fotografie a colori (sminuiti dal tempo), altre in un bianco e nero o seppia sbiadito… E poi Marco che continua a vivere: invecchia, sbiadisce in un altro senso, guadagna nello sguardo qualcosa di simile a una saggia pacatezza; Camillo, invece, resta lì, fermo sulla soglia dei trent’anni, inchiodato a quelle immagini che sono doppiamente lontane, fossili più che memorie, visibile e irraggiungibile, un segno trattenuto di vita incompiuta: nell’ultimo dialogo, il Marco di oggi, ottantenne, osserva il fratello dalla sinistra dello schermo, mentre Camillo, ancora 29enne, rivolge lo sguardo verso lo spettatore.

I titoli di coda di Marx può aspettare sono il passaggio più commovente di un film che, pur ricostruendo grazie ai ricordi e alle testimonianze dei fratelli e delle sorelle Bellocchio (Piergiorgio, Alberto, Maria Luisa, Letizia) la dolorosa vicenda del gemello del regista morto suicida il 27 dicembre 1968, non indulge mai, neppure per un istante, al facile sentimentalismo; del resto, l’incedere del racconto non è brutalmente investigativo, né l’obiettivo è quello – troppo vicino ai desideri religiosi della madre, che nel film è una parola che suona sempre con la “m” maiuscola – di pesare e attribuire colpe e responsabilità.

Come per ogni finale, vita o cinema che sia, poco o tanto tragico, non può che esserci un dubbio, e forse Marco avrebbe potuto occuparsi di più di quel fratello fragile e quindi salvarlo (ma era scappato a Roma, e i suoi primi film raccoglievano spettatori, apprezzamenti critici, premi), forse avrebbe potuto aiutare Camillo a realizzare il desiderio, peraltro vago, di provare anche lui con il cinema (voleva fare l’attore?), forse, nel loro ultimo incontro, a un anno circa dal suicidio, Marco avrebbe fatto meglio ad ascoltare il fratello, diventato nel frattempo istruttore Isef, anziché riempirgli la testa di utopie marxiste (di qui il titolo, che è la risposta che Camillo diede a Marco). Forse.

Ma in quel finale, sulla musica in crescendo di Ezio Bosso, grazie alle immagini e attraverso le immagini, Bellocchio scantona tutto – i fatti, i ricordi, le impressioni, le opinioni: in breve, le parole, che fino a quel momento ha raccolto con il rigore del documentarista, puntando in alcuni passaggi la camera anche su di sé – e racconta di nuovo, da capo, la storia di quei due gemelli facendo ciò che sa fare meglio (e che fa come nessun altro): far dire alle immagini ciò che solo le immagini possono dire, raccogliere la loro verità, contemplare la loro evidenza e, al tempo stesso, il loro profondo mistero; far spiegare loro che cosa significa morire e, insieme, continuare a vivere.

E in questo esercizio silenzioso non c’è nulla di pacifico, o di rappacificante – altro che immagini ricordo, altro che immagini conforto. Appena prima di questa sequenza, sul modello del finale di Buongiorno, notte (2003), Bellocchio si è ritratto, al crepuscolo, mentre passeggia sul ponte Gobbo o “del Diavolo” di Bobbio, solo; improvvisamente, nell’inquadratura entra un giovane uomo: tuta da ginnastica con la scritta Isef, gli corre accanto veloce, non lo degna di uno sguardo, continua dritto verso il paese; Marco si ferma, lo guarda, i suoi movimenti incerti traducono il bagliore titubante di un riconoscimento. Nulla di pacifico, per l’appunto: nelle immagini ma anche per chi, quelle immagini, le guarda, sperando che sia finita lì, che tutto sia finito lì. 

Ma questo finale che è, insieme, un rapido, commovente, straordinario trattato di amore (tragico, anzi melodrammatico) per il cinema e per un fratello incompreso (Luigi Cancrini specifica: «mai visto», ma è una pista interpretativa che questo Bellocchio non ha davvero voglia di seguire, e che il Bellocchio di cinquant’anni fa ha già tradotto nella cecità della Madre de I pugni in tasca), somiglia anche a una radicale, svelta ma non frettolosa dichiarazione di poetica: alla fine, è tutto qui, nelle immagini nella famiglia,  – nel sangue del mio sangue, nel nome del padre, nel sorriso di mia madre… – e nelle infinite, sorprendenti possibilità di giunzione – congiunzione, disgiunzione – tra i due termini.

Del resto, è dal 2006, con Sorelle, e poi con Sorelle Mai (2010), che Bellocchio ha cominciato a filtrare, e riconoscere, il documento nel suo cinema, compiendo un percorso di ritorno in rapporto alla sua vita e al suo cinema che è per metà autoanalisi poetica (dal romanzesco ai fatti, ma sempre filtrati dall’inganno autobiografico), per metà desiderio archeologico; in ogni caso, non si tratta mai, banalmente, di riavvolgere la memoria né, tantomeno, di cercare la verità (neppure qui, mai), quanto, piuttosto, di capire, come nel finale di Marx può aspettare, che cosa vogliono e che cosa dicono le immagini, da dove arrivano e dove vanno, poco importa che si tratti di documento, fantasia, fantasma, allucinazione (le fiamme dell’Inferno che hanno marchiato a fuoco l’esistenza della Madre).

E si tratta anche, infine, di consegnarsi all’immagine – in questo, e solo in questo, Marx può aspettare è anche un film autobiografico. Per ora, però, a un movimento lento e incerto, irrisolto tra l’istante della fotografia e la durata del cinema: è a questa velocità che Bellocchio si ritrae accanto ai fratelli e alle sorelle, ai figli e ai nipoti, sfuggendo di fatto, con un gesto insieme beffardo e funebre, un ritratto finito di se stesso e della sua famiglia.