Tra i film più superbi – nel doppio senso della parola – visti negli ultimi anni (dopo la presentazione due anni fa al Certain regard di Cannes), c’è l’opera seconda del cinese Gan Bi, molto atteso, visto l’interesse suscitato dal suo Kali Blues (2016).

Superbo dal punto di vista visivo, tra i più potenti in assoluto se guardiamo alla fascinazione prodotta dalle sue immagini, alla costruzione dell’inquadratura, alla padronanza tecnica ai limiti del virtuosismo di un film che comincia in 2D e finisce in 3D, con un piano sequenza interminabile (55 minuti).  

Superbo per le ambizioni esagerate (dice qualcuno), per l’altissima coscienza del proprio talento (troppa la coscienza o tanto il talento?), per la scrittura talmente rarefatta da risultare ermetica, così lirica da suonare a tratti artefatta.

Superbo, se vogliamo, già nella scelta del titolo, che in originale suona come Ultimi crepuscoli sulla terra (Bolaño) e che nella versione internazionale diventa Un grande viaggio verso la notte (O’Neill). Funzionano entrambi, in effetti, anzi, sembrano quasi indicare i due volti del film.

Il primo è un puzzle senza soluzioni, un susseguirsi di frasi-sequenze-suggestioni accostate tra loro senza alcun disegno apparente o gerarchia (coordinate senza subordinate): una donna amata e persa, una madre ricordata, un figlio mai nato, il mistero di un omicidio commesso nel passato, non si sa quando, come e perché. «Più cose conosci, più ne dovrai dimenticare». Immagini che hanno la consistenza del sogno, notturne per lo più, dense, fisse, oppure caratterizzate da un movimento della mdp così lento da apparire liturgico, come a voler forzare la curiosità dello spettatore dentro un altro spazio e un altro tempo (un non-tempo privo di coordinate spaziali), come a voler concentrare la sua attenzione sulla qualità della fascinazione, sulla visione.

Il secondo, totalmente immersivo, comincia dentro un cinema e costringe lo spettatore a indossare gli occhialini 3D, come fa Lou Hongwu, il protagonista del film, per inabissarsi insieme a lui nella notte della memoria. Non solo dentro una banale soggettiva, ma di fianco a lui, dietro, davanti, tutto intorno a lui, come il cinema che lo contiene e lo conduce verso la “verità”, dopo essersi perso, dopo aver camminato e volato, dopo aver accettato di immergersi completamente dentro quel sogno che è il cinema, col suo potere evocativo (nel senso magico del termine, il potere di evocare demoni e fantasmi).

In fondo il cinema è quel luogo in cui davvero l’effimero può aspirare all’eternità (“risolvendo”, poeticamente, magicamente, l’antinomia tra l’orologio-tempo e il fuoco d’artificio). Qui il passato e il futuro possono trovare il loro compimento nel presente, nella consapevolezza del presente, nella visione che dentro il presente vede il tempo per intero.

Ecco un film su cui vale la pena riflettere, anche per ragionare sulla differenza che c’è tra “l’ambizioso” e il “pretenzioso”. Parliamo pur sempre di un cineasta del 1989, che gira alla Hou Hsiao-hsien e Wong Kar-wai, che pensa di dialogare alla pari con Tsai Ming-liang o Weerasethakul, che sceglie come riferimento Tarkovskij. Un regista che propone un cinema a tratti estenuante, che chiede davvero molto allo spettatore e ambisce a dargli moltissimo. Verrebbe da dire che è troppo ambizioso, se non fosse che le sue visioni hanno davvero una qualità stupefacente. E che la celebrale, estetizzante, maniera con cui cerca di unire il realistico e il fantastico, il lirico e il “naturalistico”, utilizzando il potere dell’onirico, si apre a momenti di pura e profonda commozione, che è un’aura più che un sentimento definibile, che non deriva dalla psicologia dei personaggi o dalla narrazione, ma dalla profondità dell’immagine.

Meglio rischiare di cadere, quando si ha il talento per volare.