Lo spazio vuoto di Stefano P. Testa e Alberto Ceresoli

Premio Hera “Nuovi Talenti” per la migliore opera prima nella sezione Biografilm Italia

Quello della morte è un problema che riguarda esclusivamente i vivi, sia da un punto vista generale (la faccenda del morire in sé, come evento che ci riguarda proprio perché, in quanto vivi, siamo in grado di farne oggetto di domande) sia come episodio che abbia posto fine a una singola esistenza, tanto più se questa è appartenuta a una persona che è stata o comunque che sentiamo vicina a noi per i motivi più diversi. Sono dunque i vivi, i sopravvissuti, che interrogano altri vivi alla ricerca di conforto attraverso la condivisione di informazioni, di ricordi, di sentimenti, di emozioni che restituiscano una qualche forma di presenza a chi ormai presente più non è, trasformando la memoria (la sua inevitabile fallacia) nello strumento atto a trasformare un impossibile ritorno almeno in una sua consolante rappresentazione.

Tutto questo, a maggior ragione, quando l'esito di quell'esistenza è stato indotto dal gesto tragico del suicidio. E, ancora di più, quando a interrogarsi su quel fatto è qualcuno che allora era soltanto un bambino – meglio, un infante – e ora un adulto che cerca di colmare lo spazio vuoto costituito dal tempo che da quell'episodio è trascorso sottraendogli inesorabilmente una parte di sé, di cui ora desidera essere, per quanto possibile, risarcito. A oltre trent'anni dal suicidio della madre (Luigia/Luisa), allora giovanissima e all'indomani – letteralmente – di un secondo parto, (suicidio portato a termine con un salto nello spazio vuoto al di là di una finestra al sesto piano: richiesta insensata eppure piena di senso di una libertà indicibile, forse perché sentita come già perduta) Alberto Ceresoli ha provato a condurre, appoggiandosi alla sensibilità e all'esperienza registiche di Stefano Testa, una doppia, difficile operazione: riempire per quanto possibile quello spazio e dare al proprio tentativo la forma adeguata per restituire in un film il significato del percorso intrapreso e del suo punto d'arrivo. 

E se la decisione di realizzare questo film immaginiamo non possa prescindere dall'interrogare a fondo i motivi che ne sono all'origine, in grado di sostenere chi la prende ma che, per forza di cose, lo costringeranno a coinvolgere persone non sempre disposte (o interiormente pronte) a sostenere la prova che ne deriverà, ecco infine la terza, essenziale replica dell'immagine dello spazio vuoto: l'incertezza della meta cui la ricerca aspira e che potrà rivelarsi come dato finale, possibile fonte di frustrazione ma anche della forza ritrovata infine in un sogno.

Gli strumenti a disposizione per condurre l'impresa sono essenzialmente due: le parole di coloro che Luisa l'hanno conosciuta e le immagini (fotografie, video) che impassibili ne fanno riemergere le fattezze, i gesti, gli sguardi, talvolta i sorrisi. Sia le prime che le seconde sono in realtà ingannevoli. Se da una parte sembrano ricondurre quella giovane donna tra noi, in realtà non possono che confermarne l'inafferrabilità: le prime perché segnate dal loro statuto medium verbale a cui è necessaria la soggettività del testimone parlante, che finisce per imporsi e dirci soprattutto di sé tra reticenze, lapsus, proiezioni e sostituzioni, mentre necessariamente l'oggetto/soggetto del discorso in esse si dissolve; le seconde perché la presenza che evocano con la loro meticolosa oggettività si traduce senza soluzione di continuità nell'assenza sostanziale di chi vi è rappresentato, mutato – appunto – in immagine. In questo dispiegamento fantasmatico si impone improvvisamente un oggetto: un portagioie che contiene ancora i profumi di ciò che quella ragazza vi conservava per usare come materiali da trucco; come Ceresoli scrive in uno dei brevi testi che scandiscono il film introducendo il suo punto di vista su quanto ci sta mostrando, è annusandone l'interno che si è sentito più vicino alla madre, comunque irraggiungibile in questo paradossale e vertiginoso ripiegamento cronologico che lo ha portato a cercarla in “un tempo in cui la madre è più giovane del figlio”. 

Vertigine di cui ritroviamo la figura ricorrente nel cerchio, concretamente generata dai buchi che segnano la parete azzurra di una delle stanze del vecchio appartamento, in cui il bambino ha trascorso i pochi mesi vissuti con Luisa. Raffigurazione della circonferenza che ritorna continuamente, per essere infine declinata con esplicita intenzione, in chiusura di film, come orizzonte degli eventi al cui interno, poroso e mutante, memoria e coscienza si sciolgono e si rimescolano in un processo senza fine di identificazione e dissolvimento. Ultimi frame: l'ombelico interrogante, l'obiettivo in cerca di risposte (è la sua asintotica funzione), la sfocatura da cui emerge il volto che ormai abbiamo imparato a riconoscere e che sgrana infine in un pulviscolo colorato.