Il Petroliere di Paul Thomas Anderson
Questa sera, su Paramount Channel, a mezzanotte andrà in onda Il Petroliere (There Will Be Blood). Quinta pellicola firmata Paul Thomas Anderson. Film del 2007, vede come protagonista uno strepitoso Daniel Day-Lewis (che tornerà a farsi dirigere da P.T.A. nel recente "Il filo nascosto"). Su Cineforum 473 dedicammo al film uno speciale con tre pezzi (recuperabili qui). Riproponiamo alcuni estratti dell'articolo a firma di Luca Malavasi.
Come Magnolia, Il petroliere è un film splendidamente e postmodernamente barocco, disarticolato e centrifugo; più di Magnolia, però, illude sulla possibilità di un incidere classico o post-classico, di cui si avverte un annuncio continuamente reiterato ma infine ingannevole (barocco nel senso di ludico e sfuggente); a differenza di Magnolia, invece, in cui i frammenti si coagulavano attorno a un’“idea”, in Il petroliere un insieme apparentemente organico e unitario di immagini e motivi si sfalda a poco a poco, inalberando il frammento e il contrasto a motivi strutturali.
Il lavoro, di scrittura e regia, è più lento e dosato, la logica del fuoco d’artificio di Magnolia ripensata sotto forma di una lenta detonazione, di cui la scena finale è insieme il punto d’arrivo e la sintesi. Lo si vede bene considerando l’articolazione del tempo del racconto: una progressiva evoluzione dall’oggettività del tempo “che passa” alla soggettività inafferrabile del tempo interiore del protagonista, parallela al processo di restringimento dello spazio (vissuto e osservato), che è prima quello incontenibile-cinemascope del deserto americano e poi quello nero, piccolo e impermeabile di interni senza geografia. […]
A descrivere e sostenere un simile sviluppo – veloce, fatale e anti-tragico – è una scrittura fotografica drammatica e barocca, in cui i valori luministici si impongono dall’inizio alla fine del film come una specie di racconto “parallelo”, plastico e figurativo.
Il petroliere è, prima e alla fine di tutto, un film di luce, sulla luce: un film che senza “studio” e con molto istinto trasforma due dati materiali (il petrolio e Dio) in simboli, spargendoli dovunque e sublimandoli nel conflitto cruciale (per il cinema, prima di tutto) tra la luce e la sua assenza, tra il bianco che incide e il nero che sottrae. Pleinview (guarda un po’ che nome...) vive nel nero: la prima volta che lo vediamo, all’inizio del film, è sottoterra e sta scavando; ogni tanto risale, ma il suo luogo naturale, quello che gli dona la vita, è il cuore caldo della terra, doppiamente nero, scuro e gonfio di petrolio. Il suo incessante movimento di salita e discesa replica, fino a incorporarlo, quello della trivella che gli dà la ricchezza. E il nero del santissimo petrolio (con cui a un certo punto benedice il figlio non-figlio) non gli sporca soltanto le mani, ma letteralmente lo colora: il suo volto è spesso (e sempre più procedendo nel racconto) affondato nelle tenebre, a tratti indistinguibile; una luce debole o un fuocherello ne scolpiscono pochi tratti essenziali, lasciando il resto confinato nell’ombra. Ma nell’oscurità i gesti di Daniel sono sempre sicuri e precisi – non di semplice buio si tratta. All’oscurità Daniel appartiene, e con l’avanzare del film egli perde a poco a poco contatto con il mondo esterno, scrutandolo in silenzio dai margini della piccola società in cui ha impiantato i suoi pozzi; e quando parla non fa che monologare. […]
Il regno dell’ombra di Daniel è continuamente trafitto e minacciato dalla luce, e sul contrasto Anderson costruisce le scene migliori del film: quando Henry Brands, l’ultimo proprietario terriero di cui Daniel vorrebbe acquistare i campi, gli impone “per contratto” di aderire col battesimo alla sua chiesa (quella della terza rivelazione), l’uomo ascolta la sua richiesta proteggendosi il volto con la mano, colpito dalla luce delle parole, lui che è solo un trivellatore – «Trivellare sarebbe il mio peccato?». Poco dopo, nella chiesa di Eli in cui Daniel accetta infine di battezzarsi, il contrasto è rimandato sotto forma di un’astrazione di assi scure perforate dalla luce, mentre alle spalle del volto annerito dell’uomo troneggia una croce di sole. Il giovane predicatore, del resto, è egli stesso un principio contraddittorio (destinato a cercare la consolazione di Daniel): unto del Signore, imbevuto della sua luce misericordiosa, è un gemello, e nella fattispecie un doppio perdente e falso. Il principio vitale e luminoso è infatti Paul.
A partire da questo racconto della luce montato sul corpo di un film “molecolare”, in cui la saldezza del “racconto di Daniel” si infrange a poco a poco contro la possibilità stessa di conoscere davvero la storia e le ragioni di un uomo (e qui l’eccesso senza soluzione rimanda direttamente all’impasse del capolavoro di Welles), Anderson dispiega una varietà straordinaria di risorse stilistiche, impiegando localmente certe soluzioni o ispirazioni – per una sola scena o anche una sola inquadratura. Barocco vuol dire anche questo: variazione continua, sospensione della coerenza e scrittura del dettaglio, tutto il contrario dell’andamento lineare, ricorsivo e ciclico del classicismo a cui, ai blocchi di partenza, sembrerebbe destinato il racconto “fondativo” ed esemplare di Daniel, che intreccia in forma pura capitale e religione. E nel nero, alla fine, si ritira anche la ricerca di Anderson, spoglia di parole e ragioni. Resta l’azione, pura e semplice, e il sangue. E quel gesto di salita e discesa, meccanico e ripetitivo, comune alla trivella e al birillo: la prima dà la vita, il secondo causa la morte.
