Non è un paese per vecchi

Questa sera su Paramount Channel (canale 27) alle 22:55 Non è un paese per vecchi dei fratelli Coen. Presentato al 60° festival di Cannes e vincitore di quattro premi Oscar nel 2008 (miglior film, miglior regia, miglior sceneggiatura non originale e miglior attore non protagonista a Javier Bardem), il film è tratto dall'omonimo romanzo di Cormac McCarthy. Vi proponiamo alcuni stralci della lunga scheda che Giuseppe Imperatore scrisse per Cineforum 473 (invitandovi, come sempre, a recuperarla integralmente).

La vanità del fato

[…] Alba sul Texas. Il risveglio di un mondo originario. Rossore nel buio; una fiamma radente a squarciare il mattino. Lo abita l’alito strascicato dalla voce crepuscolare d’un uomo. Lo contempla l’occhio di rettile indurito dalla notte desertica della macchina da presa dei Coen.

Il sole si alza, arroventa il sangue. Panoramica: dal deserto emergono sfocati due uomini. Uno, destinato a morire, rappresenta la legge. L’altro è un essere violento, dalla natura enigmatica, viene dal nulla e verso il nulla s’incamminerà zoppicando a fine pellicola. Il suo nome è Anton Chigurh. È un assassino che si materia oscuramente dall’ambiente aspro e petroso, una creatura ctonia che quando asseconda il proprio fato di distruttore cammina a piedi scalzi, come per assorbire forza dal mondo roccioso e sterile da cui è stato concepito. Chigurh è un predatore inesorabile e la terra per lui è gravida di segnavia, a cominciare dal sangue, nero come l’oro texano. Anche l’uomo che bracca, Llewelyn Moss, è un cacciatore, anche lui per sparare alle antilopi si leva gli stivali e poi ne segue le tracce insanguinate. Entrambi vivono in un ambiente ostile abbacinato dalla fiamma inesorabile del sole.

La terra su cui i Coen posano il loro sguardo disincantato è stata teatro dei miti della frontiera, dell’arricchimento e dell’individualismo americano. Un palco tetro e insensato, paiono suggerire. Cowboy e indiani non esistono più, se non sui muri di uno squallido alberghetto; la frontiera è colonia del narcotraffico; l’individualismo è quello rampante, intriso di riflusso reazionario e recrudescenza sociale del 1980, inizio dell’era Reagan. [...]

Non è un paese per vecchi, con un’amarezza riscattata, se possibile, dall’umorismo, narra una storia di violenta vanitas [...]. Da tipico personaggio coneniano, Moss è un uomo comune che prova a cambiar vita attraverso il denaro, illudendosi di trovare, con esso, la libertà. Quei soldi sporchi, ottenebrando ogni capacità di giudizio, marchieranno il destino suo e di tutte le persone che vi entreranno in contatto. La loro peculiarità è di sedurre e corrompere: [...]

E se Chigurh fosse la personificazione vendicativa dell’avidità, della vanità, di quella greed che si diffonde di mano in mano, di banconota in banconota? Se fosse, come quello della peste bubbonica, un batterio rapace e purulento che, generato dal caos di una sparatoria in mezzo al nulla del deserto, ammorba chiunque vi entri in contatto? (Moss lo chiama Sugar. Dolce e appiccicoso come il denaro...) Lo sceriffo Ed Tom Bell, pur non venendo contagiato, perché immune, non può nulla. Sempre in ritardo, nonostante la perspicacia, sempre sconfitto, nonostante l’esperienza. La legge, come sempre nel cinema dei Coen, Fargo escluso, fallisce. [...]

I Coen hanno eseguito numerosi adattamenti creativi, realizzando film “in stile”, variazioni sul tema e riscritture da Omero, Hammett, Cain e Chandler. Confrontandosi con un autore vivente per nulla metabolizzato dal cinema, eseguono finalmente un adattamento ferreo, sintetico e quasi sempre fedele al romanzo d’origine nella trama, nei dialoghi e nel senso.

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Il loro stile, come mai prima, è classico e secco; le sequenze d’azione tese, geometriche e solide; le pause riflessive essenziali ed efficaci, in equilibrio tra commozione e ironia. Col tempo, il loro atteggiamento nei confronti dello spettatore è maturato: non ci si sente giocati, né dal punto di vista formale (nessuna inquadratura fine a se stessa, nessun manierismo) né da quello “cinefilo” (niente citazioni ammiccanti). Si è invece pungolati e scossi sul versante emotivo, esistenziale e percettivo. […] Per il resto niente musica che alleggerisca l’aria creando comunione tra anime. Dominano i rumori sinistri, il vuoto del silenzio. Lo spettatore non ha alcuna delle guide emotive o percettive date dal potere anticipatore ed ermeneutico della colonna musicale. La suspense è creata dal silenzio. Ogni rumore, ogni scricchiolio potrebbe risultare decisivo: lo spettatore è solo, con i sensi all’erta, a interpretare i segni di un mondo violento e indecifrabile.

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I Coen, con lo spagnolo Javier Bardem, rendono palpabile il ruolo di giudice ineffabile e diafano dello Chigurh di McCarthy, ne interpretano la scandalosa invisibilità (loro è la figura del commercialista che al tredicesimo e inesistente piano di un palazzo non lo vede) e la catapultano nel nulla dell’essere, il nulla che è l’essere, l’essere vuoto verso cui tende l’umanità, anche quella che, con lo sceriffo Bell, prova a esser-ci. [...]

Chigurh è la nemesi del poliziotto che a inizio film dichiarava: «L’ho sempre saputo che uno deve essere disposto a morire se vuole fare questo lavoro. Ma non ho intenzione di mettere la mia posta in tavola. Di uscire per andare incontro a qualcosa che non capisco. Significherebbe mettere a rischio la propria anima. Dire Ok, faccio parte di questo mondo». Chigurh è il non-comprensibile, la sorte con cui Bell, contravvenendo ai propri principi, gioca una sola volta, non di più. Se «perfino nella lotta fra l’uomo e il bestiame il risultato non è certo», immaginarsi la lotta con qualcosa di cui si fatica anche solo ad ammettere l’esistenza, con un ente che è oltre la comprensione, la morale e la ragione, è sovrumano.

[…] A Bell, come ai Coen, interessano ancora le storie e tutto il loro potenziale formativo e conoscitivo («Se era vera… Non potrei giurare su ogni dettaglio, ma è senz’altro vero che è una storia», inventano in sede di sceneggiatura). A Bell, come ai Coen, come ai tanti cercatori di verità delle loro pellicole, ai tanti “luogotenenti dell’essere” gettati in un mondo che ne canta l’oblio, interessano le domande, e, sopra ogni altra, quella più vitale e pietosa, quella sul senso. E tutti, nessuno escluso, davanti al non-comprensibile sanno usare l’ironia, un’ironia che è distanziazione dallo scandalo dell’insensato (così come si allontana dall’orrore della morte, via via sempre più compassionevole, la macchina da presa), un’ironia che è la forma più acuta di (r)esistenza all’assurdo (con quanta fiera rassegnazione Carla Jean, scegliendo di non scegliere, di non stare al gioco di Chigurh, lo vince sul piano esistenziale – ecco un’altra fondamentale infedeltà al romanzo), un’ironia che permette agli uomini di comprendere che la vanità del mondo non può essere fermata, perché la vanità non è solo storica e sociale, c’è una vanità più fonda, che ha a che fare con l’essere e l’esistere, una vanitas di cui un vecchio uomo deve essere consapevole – e con lui l’umanità, la terra, il creato. Una vanitas dinnanzi alla quale, con dolce fierezza, bisogna saper comprendere quando optare per il ritiro. [...]

Bell, a fine pellicola, racconta di aver sognato suo padre che portava il fuoco nella notte, un fuoco antico, potente e misterioso. Accanto a lui, un uccello muto intarsiato su un morto ramo nero. Dietro, un albero che inverdisce il deserto. Davanti, due occhi azzurri capaci d’ascolto e d’amore. Nel petto, il pudore di chi non sa più cosa fare delle proprie giornate. E nelle orecchie, dapprima impercettibile, il ticchettio del tempo che si sta vivendo.