INTERVISTE

Al Festival de Sevilla 2017 abbiamo incontrato Manuel Muñoz Rivas, regista e Mauro Herce, direttore della fotografia, di El mar nos mira de lejo. Entrambi, anche autori della sceneggiatura, ci hanno raccontato ideazione e lavorazione del film tappa per tappa. 
Intervista a cura di Gloria Zerbinati.

Vedendo El mar nos mira de lejo ho pensato ci fossero tre tempi “raccontati”. Il tempo reale e lineare, quello interiore, dunque dilatato, e quello del lavoro, delle mansioni ripetute e quotidiane.
MMR: Non sono sicuro di essere consapevole di questa tripartizione, ma mi sembra un buon punto per iniziare a discutere del tempo. In effetti il tempo è il soggetto principale di questo film. Probabilmente è il soggetto principale di ogni nostro film. Benché senza la consapevolezza con la quale tu tripartisci il tempo, l’idea iniziale era quella di avvicinarsi al mondo concreto, materiale, reale se vuoi, e alla sua trasformazione nel corso delle stagioni e dunque grazie al passare del tempo. C’è anche una specie di ricordo che aleggia, di memoria, dei primi abitanti di quel luogo, inoltre c’è anche il mito possibile di questa città leggendaria, nascosta sotto la sabbia. Quindi c’era di base la volontà di mettere in relazione la micro-storia e il tempo che la cadenza, relativa alla vita di ognuno, alle loro attività quotidiane, con la macro-storia, la Storia con la S maiuscola, quella dei grandi cambiamenti, dei grandi movimenti nel mondo, quindi il tempo storico. Nel film abbiamo cercato di rendere visibile ciò che era invisibile. Ci sono poi queste presenze fantasmatiche, quasi fossero un monito della fugacità del tempo, e c’è una specie di porta aperta sull’aldilà e su quello che potrà arrivare in un futuro prossimo. Per esempio la ragazza incinta, in attesa di un figlio, oppure la costruzione piuttosto geometrica e moderna, che si vede verso la fine del film. Sono entrambi immagini che rimandano a futuro. Ma il futuro a un certo punto sarà colui che ospiterà le rovine del presente. In un certo senso chi vive oggi, nel presente, oppure i luoghi che abitiamo, un domani saranno a loro volta fantasmi, rovine. Il presente diventerà passato, una volta che saremo nel futuro. C’è anche un sentimento di melancolia, poiché è come se nel film si percepisse il desiderio di trattenere qualcosa che se ne sta andando, sta svanendo.

Sì, trovo sia interessante mostrare, rendere espliciti dei tempi che sono differenti, di cui abbiamo esperienza quotidiana ma che il cinema tende, nella maggior parte dei casi, a non mostrare, concentrandosi solo sul tempo lineare.
MMR: Sì, esatto. Immagino che l’aver inserito delle pause, come se il tempo storico, lineare, si arrestasse a favore di momenti di riflessione, aiuti a rendere esplicito questo doppio (o triplo) livello temporale.

MH: Senza voler andare troppo lontano, ovviamente, dal momento che il tempo nel cinema è un vero soggetto, probabilmente è “il soggetto”, credo che se io e Manuel abbiamo deciso di fare dei film, anche se all’inizio non era così cosciente, così consapevole – intendo dire quando ci siamo incontrati alla Scuola di Cinema di Cuba – quello che ci ha avvicinato immediatamente è questa specie di sentimento di perdita, anche un po' malinconica, l’idea che quello che viviamo ci sfugga costantemente.
Credo che in fondo la volontà di fare cinema sia un modo di trattenere qualcosa, per non lasciare che tutto passi. Il cinema ha anche un potere “imbalsamatore”, ma detto in senso buono. È come se imbalsamasse, fissasse un istante che sta svanendo, e che, impresso, rimarrà là senza cambiare, intatto.

In questo caso preciso, come avete iniziato a lavorare a questo progetto?
MMR: All’inizio non c’era un testo scritto e nemmeno un vero e proprio progetto. C’era una specie di attrazione, da parte mia, per questi luoghi (il parco nazionale di Doñana, in Andalusia). Passo le mie vacanze nella città che vediamo alla fine del film. Avevo dunque scoperto questa spiaggia e soprattutto ero incuriosito da queste capanne, a rischio di essere letteralmente mangiate dalla sabbia, dove delle persone, benché in maniera pressoché illegale, vivono e lottano per vivere, per preservare le loro case. Mi facevano pensare agli eremiti, ne ero totalmente affascinato. Per cui ho iniziato a avvicinarmi e a prendere delle foto di quei luoghi. Sapevo che sarebbe stato un buon posto per girare un film anche se non sapevo ancora quale film. Quando ho iniziato a avvicinare le persone che vivono lì, pensavo fossero dei “resistenti”, che facessero appunto “resistenza”, poiché cercavano di salvaguardare un luogo che rischiava di mutare (e che in realtà muta di continuo) sotto i loro occhi, di scomparire. Inoltre mi sembrava che, forse, per il loro “ritmo”, fossero fortemente legati al passato, mantenessero col passato una specie di fil rouge, come si trattasse al contempo di un’eredità e delle proprie radici.
Probabilmente fare un film è stata la mia risposta a un’attrazione. Ovviamente abbiamo scritto una sceneggiatura, abbiamo fatto un piano delle riprese, soprattutto per avere qualcosa in mano da presentare per ottenere dei finanziamenti, per proporre il progetto. In realtà abbiamo improvvisato molto nel corso delle riprese. Inoltre fare un film è anche un modo di guardare e vedere le cose in maniera attiva. Nella vita quotidiana io ho un’attitudine piuttosto contemplativa, mentre dovendo girare un film il mio modo di avvicinarmi alle cose, al mondo, cambia, come se l’azione non fosse semplicemente guardare ma scavare per vedere oltre, di più.

MH: Sono totalmente d’accordo con lui. Anche se probabilmente per Manuel questo accade soprattutto durante il lavoro di montaggio (Manuel Muñoz Rivas ha studiato come montatore e ha co-sceneggiato e montato il precedente film da regista di Mauro, Dead Slow Ahead), invece per me mentre si gira (Mauro Herce ha iniziato come direttore della fotografia e entrambi hanno lavorato al film di un terzo amico, Arraianos di Eloy Enciso). Credo che in fondo il film nasca da una tensione tra l’idea che si ha prima di girare e l’impatto con la realtà. C’è una specie di collisione tra le due. In fondo fare un film ha a che fare col desiderio e con le difficoltà che questo incontra. E il percorso che si va formando grazie a questa tensione è ciò che permette al film di farsi ma che permette anche a te di crescere. Per me questa è la cosa più importante, quella che più mi emoziona. Probabilmente quello che dico potrebbe suonare un po’ ingenuo, ma è davvero per questo piacere, per questa emozione che facciamo i film, nonostante tutte le difficoltà che incontriamo. Sono anche convinto che si debba essere un po’ ingenui, che si debba credere in qualcosa, come dei bambini, per arrivare a fare un film. Forse quando vedo un film di un altro, che mi piace, potrei anche essere critico se lo vedo troppo “ingenuo”, eppure, per esperienza, è in questo modo che funziona.

Guardando il vostro film ho sentito un grande rispetto per le persone che lo abitano e anche un grande calore. Non c’è distacco, non c’è distanza, al contrario, si sente una specie di affetto.
MH: Quando al cinema sento che l’autore non ama i personaggi, le situazioni messe in scena, i luoghi, mi domando perché faccia un film. Per cui sì, nei confronti di queste persone c’è curiosità, interesse e grande rispetto.

MMR: Inoltre queste persone sono gli unici abitanti di quei luoghi e all’inizio, per quanto mi riguarda, c’è stato giusto un interesse nei loro confronti, come ti può capitare vedendo qualcuno per strada che colpisce la tua attenzione e non devi nemmeno giustificare perché questo accade. Dunque all’inizio c’era questo interesse, il desiderio di passare del tempo con loro. Detto ciò non bisogna dimenticare che questa gente vive lì illegalmente poiché quelli sono luoghi protetti, è un parco naturale, per cui puoi immaginare che all’inizio c’è stata un po’ di diffidenza da parte loro, totalmente comprensibile. Quindi anche io non mi sentivo a mio agio perché percepivo che erano sospettosi. Dunque pian piano ho iniziato a avvicinarmi, a passare del tempo con loro, a parlare, fino a che si è creato un vero rapporto di confidenza e di amicizia e in quel momento ho sentito che era possibile fare un film e ho avuto chiara la voglia di farlo. Volevo lavorare con loro, non strumentalizzarli, usarli, non volevo insomma sembrasse una rapina, dei loro volti, dei loro luoghi. Volevo fosse un po’ come quando i bambini si mettono assieme e giocano.

MH: Sì, trovo che questo sia un buon punto. Spesso ci si dimentica che dietro a un film ci sono delle relazioni, o almeno dovrebbero esserci. Ci si dimentica dell’elemento di umanità e condivisione, che invece è fondamentale. Fare un film su di loro significa non solo guadagnarsi la loro fiducia, ma avere una conoscenza sufficiente per essere legittimati a riprenderli, sennò, come diceva prima Manuel, diventa una rapina. Devi essere soprattutto onesto sia con te stesso che con loro.

Mi pare che questo tipo di processo permetta anche di fare dei film che sono in fieri, in movimento e non statici, o programmatici.
MH: Sì, esattamente. D’altra parte credo sia anche un po’ arrogante pensare che l’idea che hai all’inizio, nel momento in cui incontri delle persone, lavori con loro, non debba cambiare. È qualcosa che si modifica e si evolve proprio grazie all’incontro con le altre persone e anche con le difficoltà su un set, ecc.

MMR: Sì, sono d’accordo con Mauro. Bisogna essere abbastanza umili da aspettarsi che avvengano cose che possono cambiare la tua idea iniziale mentre si gira un film. Credo ci si debba lasciar sorprendere e non rimanere bloccati, statici. In più, semplicemente, fai dei film anche perché vuoi essere una persona migliore. Dunque devi accettare di avere dei limiti e che tu stesso puoi cambiare. Si spera in meglio, ovvio.

MH: In fondo il cinema è parte della nostra vita e quello che facciamo si evolve con noi. Ci sono film, anche bellissimi, che però senti che sono al di fuori della vita vissuta da chi li fa. Per noi è un po’ il contrario. Però ci sono registi geniali che per esempio scrivono delle sceneggiature splendide prima di girare, hanno tutto in testa, e il film riesce perfettamente. Credo per loro sia una specie di catarsi fare un film. Noi lavoriamo all’inverso. La sensazione è che se lasci una sceneggiatura meno precisa, meno strutturata, possano arrivare più cose a sorprenderti. Ovviamente lo devi volere. Ma non è che un metodo sia migliore dell’altro o che i film poi siano migliori. Diciamo che a noi è più congeniale questo modo di lavorare.

Dopo la Scuola di Cinema a Cuba voi avete subito iniziato a lavorare assieme?
MMR: No. Diciamo che dopo la Scuola eravamo persi. Credo non ci rendessimo più conto molto bene di cosa volesse dire vivere, con tutte le problematiche del caso. La Scuola di Cinema di Cuba è una specie di bolla, molto protettiva. Tu devi occuparti solamente di fare film, essere creativo, concentrarti sul cinema. Ma sei totalmente distaccato dai problemi primari (dove dormire, come mangiare, ecc.), perché se ne occupano loro. Dunque dopo un paio d’anni terminata la Scuola eravamo un po’ perduti, come se ci fossimo gettati nel vuoto, fossimo ancora in volo, ma non sapessimo esattamente dove atterrare. Per cui il mio primo lavoro dopo la Scuola fu quello di babysitter per un’adolescente, a Londra. E nel frattempo mi ero messo a scrivere una sceneggiatura. Inoltre aiutavo degli amici coi loro cortometraggi. Io cercavo di fare il mio. E così con loro si è creato una specie di collettivo, di lavoro condiviso. Credo sarebbe stato molto più difficile e inquietante lavorare da soli, affrontare tutto in solitudine.

MH: Inoltre io ho iniziato come direttore della fotografia e lui come montatore, quindi era anche più facile trovare lavoro, per i film di altri. È molto più dura per chi studia da regista. Possono passare molti anni prima che inizi effettivamente a lavorare. Noi riuscivamo a lavorare anche a altri progetti. Penso che si possa arrivare a essere regista senza per forza studiare “da registi”, ma approcciando il cinema per altre vie. Poi, chiaro, per tutti noi c’è di base un enorme rispetto e amore per alcuni registi, che sono quasi “intoccabili”.

MMR: Sì, il rischio è poi essere talmente in adorazione del loro lavoro da sentirti intimorito a fare qualcosa di tuo.

MH: Poi, e parlo ovviamente per me, io a venticinque anni non avrei davvero saputo cosa dire, non so nemmeno se avessi un’idea chiara sul mondo. Forse non ce l’ho nemmeno ora, ma mi sembra di essere più consapevole di quello che faccio, per lo meno. Ma ci sono registi giovanissimi e molto dotati, che sono straordinariamente interessanti, pur con delle imperfezioni, con delle ingenuità, ma che hanno grande coraggio e grande talento. Io so che a quell’età non avrei potuto.