Il golpe del 1973 con cui Pinochet prese il potere rovesciando il governo di Salvador Allende uccidendolo è una ferita impossibile da rimarginarsi nell'immaginario degli intellettuali cileni (e non solo). Un evento drammatico che nel cinema è stato dolorosamente denunciato (Missing di Costa-Gavras, forse il film più celebre e commerciale), patito (Post mortem di Pablo Larraín), felicemente superato (No, sempre di Larraín) e infine trasfigurato in uno scenario horror pervasivo (El Conde, ancora Larraín in una sorta di percorso artistico parallelo). 

Juan Pablo Sallato, al suo esordio nella fiction dopo un passato da produttore, documentarista e regista di serie tv, torna sull’argomento scegliendo un approccio parallelo rispetto agli eventi storici, come lo stesso Post mortem e come il pregevole Machuca di Andrés Wood, una sorta di Amico ritrovato d’ambientazione cilena. Il tragico giorno dell’11 settembre 1973, ne L’hangar rosso è tutto ripiegato all’interno del personaggio del capitano Jorge Silva, eroico paracadutista, ex membro dell’intelligence dell’aviazione passato all’insegnamento, celebre per aver salvato Allende da un attentato tre anni prima ed essere per questo entrato in rotta di collisione con alcuni degli ufficiali che ora guidano il golpe e che gli ordinano di predisporre l’hangar del titolo per contenere le prime centinaia di prigionieri politici lì tradotti per essere interrogati e torturati la mattina del colpo di Stato. 

Per raccontare una vicenda realmente accaduta (Silva è morto in esilio nel 2024, poco prima che iniziassero le riprese del film), Sallato si pone a fianco del dramma politico, per introiettarlo e creare una percezione intima, quasi corporea, sicuramente personale. L’indagine è mirata, ma il risvolto è universale: come restare se stessi all’interno di un meccanismo perverso del potere che costringe alla cieca obbedienza di fronte a una palese ed efferata ingiustizia. In pratica il quesito è: qual è il margine in cui esercitare il proprio libero arbitrio di fronte ai doveri imposti dal proprio ruolo istituzionale? Come andare oltre l’imperativo sollecitato dallo stesso Silva tra l’esercizio della propria coscienza e il dramma di Stato che si sta consumando («Non c'è niente da pensare, sono un ufficiale dell'aeronautica e obbedisco agli ordini dei miei superiori», dice al colonnello Jahn che cerca di comprendere quanto possa fidarsi dell’uomo che tre anni prima lo denunciò come uno dei responsabili dell’attentato ad Allende).

Dovere e giustizia morale: su questo dissidio etico si fonda l’intera operazione, su quel margine vago tra ordine ricevuto e crimine commesso, all’interno di una densa e nebulosa zona grigia in cui si perde il confine tra ferocia e connivenza, tra tacita accettazione e corresponsabilità. Situazioni riflesse in un bianco e nero spesso (di Diego Pequeño), che allude sia al conflitto morale del capitano Silva, sia all’opera fiume di Patricio Guzmán, La batalla de Chile, riferimento privilegiato di ogni resoconto, narrazione, ricordo di quei giorni di protervia e furore che fecero reagire di sdegno politico tutte le forze progressiste del mondo. E allude anche a una piccola ma icastica notazione dell’autore Fernando Villagrán nel libro da cui il film è tratto, Disparen a la bandada. Crónica secreta de los crímenes en la FACH, secondo il quale la Santiago vista subito dopo il golpe pareva una città priva di ogni colore.

Sallato è però un esordiente solo di fatto, non riguardo all’esperienza, e la sua idea di messa in scena, la scelta dei piani, lo sguardo attraverso cui narra questa vicenda dagli spigolosi aspetti morali mostra fin da subito peculiarità spiccate e significanti che indirizzano il senso globale. L’hangar rosso è un racconto introflesso, concentrato esclusivamente sul soggetto e sul suo dilemma e tendenzialmente chiuso in se stesso, con tutto il carico conflittuale che ne scaturisce. La narrazione aderisce completamente al protagonista, facendo della fluidità con cui sono proposte le inquadrature un flusso privato che si introduce nelle dinamiche collettive del golpe alla ricerca di una collocazione, se non proprio di una ragione che ne spieghi l’attuazione. Il personaggio di Silva, diversamente dal Saul di László Nemes, a cui si potrebbe avvicinare l’estetica utilizzata da Sallato, perlomeno allo stato larvale dei paragoni impressionistici, non è distaccato dalla Storia, non è un’entità sciolta dal contesto alla ricerca di uno scopo illusorio (lì il seppellimento di un ragazzo creduto suo figlio), ma è un uomo che entra pienamente nel dramma, inserendosi pur restando in un limbo tra azione e inerzia attendista.  

La forma utilizzata dalla regia illustra la percezione del protagonista come un fatto esplorativo, non visivo: nel film non c’è nessuna soggettiva, la comprensione del capitano Silva è tutta nella perlustrazione dello spazio, nell’eventualità di diradare l’indistinto di uno sfondo del piano che per scelta di obiettivi della cinepresa e chiusura del diaframma compare a fuoco soltanto nel contatto che il protagonista ha con gli elementi che incontra durante la convulsa mobilitazione.

Il risultato è un lavoro concettuale, nel quale l’empatia nasce dall’eroismo di uno scarto, da un anelito di libertà personale riluttante a conformarsi con un crimine di Stato.

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