L’unica buona notizia in circolazione, finché durerà, è che L’Odissea è un poema di Omero. Ma per quel che riguarda l’omonimo film di Christopher Nolan, più “americano” che “omerico”, quindi “omericano” nell’accezione statunitense, com’era prevedibile, le considerazioni dilaganti, e perciò fuorvianti dalla questione centrale del senso politico-commerciale dell’intera operazione, hanno seguito canali innocui e insistenti, chiassosi quanto preventivati: 1) l’aderenza o meno al testo originale, con esperti improvvisati fuori luogo quanto quelli acculturati, trattandosi di un’opera cinematografica del 2026 che non dovrebbe chiedere il permesso ai millenni pregressi e alla filologia connessa, per rispondere essenzialmente di sé stessa nel secolo che le appartiene; 2) l’opportunità dell’utilizzo di lingue, attori e quindi modelli culturali correnti, in chiave multietnica e non ortodossa; 3) il consuntivo dei costi di produzione e distribuzione, come argomento ormai preponderante nell’analisi e nel giudizio; 4) il confronto con le altre incursioni omeriche al cinema. 

In tutti e quattro i casi, sono pratiche collaudate depistanti, autentiche armi pseudo-discorsive di distrazione di massa, che non fanno molta differenza se in uso da parte di soggetti sedicenti colti o di comuni commentatori attivi in qualsiasi forma di trasmissione non comunicativa disponibile. Il concetto di “modelli di propaganda” adoperato da Chomsky ne La fabbrica del consenso diventa quindi utile nel comprendere come e perché funzioni questo ricorso diffuso a categorie prescritte, limitate e soprattutto limitanti, onde unirsi al coro su L’Odissea secondo Nolan, con o senza l’articolo, senza scalfirne la forma che è tuttavia sostanza.

Sul primo fronte effimero basterebbe prendere atto di una parola chiave, che è “disadattamento” e non “adattamento”, per restituire al cinema in questo caso il diritto-dovere ultracentenario di non attenersi a un precedente letterario o diversamente mediale, non soltanto per ragioni di linguaggio autonomo, ma soprattutto di autonomia intellettuale, artistica e ideologica, nella buona come nella cattiva sorte, di un autore dedito all’audiovisivo. Sul secondo, valga più o meno il principio suddetto, che autorizza un cineasta che intenda possibilmente “disadattare” un’opera preesistente a intervenire, compiendo cioè bene o male scelte libere di interpretazioni di ruoli, forme espressive e caratterizzazioni etniche in conformità alle proprie idee e al proprio contesto storico. Specialmente se con un cast all-stars si vogliono tenere dentro tutti e tutto in vista di un nuovo erigendo manifesto dell’immaginario collettivo. La terza faccenda presa molto a cuore, che descrive e relaziona il valore di un film al suo costo, quindi a incassi più o meno corrispondenti, non raggiunti o moltiplicati, non ha bisogno nemmeno di essere commentata, salvo prendersi a consuntivo la briga di capire se gli investimenti hanno reso nella direzione sperata dall’industria cinematografica “amer-omer-icana”. La quarta preoccupazione invece rientra in quelle pratiche cinefile ormai contagiose e incurabili che procedono in automatico.

Cos’è invece rilevante in questo film a ragion programmata spettacolare ed epico, monumentale e impegnativo, non soltanto in termini di durata e di impiego di mezzi, se non il suo significato attuale come espressione palese della propria contemporaneità, non dell’antica Grecia, che gli dei tutti dell’Olimpo abbiano in gloria? Di cosa parla, come e a chi Nolan, avendo scelto di adoperare vicende e personaggi del classico omerico, per giocare di sponda e innalzare a un livello mitico, simbolico e atemporale la strategia divulgativa non imparziale né pacifista del precedente, propagandistico Oppenheimer? Sarebbe insomma bastato fare uno più uno, confrontare a monte una “O” inaugurale con l’altra, vale a dire questa complementare Odissea con Oppenheimer, ricordandosi lì dell’oscenità di costruire nella scena chiave il crescendo trepidante per la “positiva” riuscita dell’esperimento di Los Alamos; a prescindere dagli effetti collaterali sulle citta giapponesi di Hiroshima e Nagasaki, imparentate con l’antica Troia dell’attuale affabulazione: per accorgersi dell’effetto collaterale “Oppen-Homer” in cui il parallelo tra Ulisse e il creatore principale della bomba atomica è esplicito e dichiarato in almeno due monologhi finali, con tanto di rimorso tardivo e provvisorio, incastonato tra due scene di adrenalinica e dinamica vendetta pluriomicida (alla Kill Bill, a proposito di “modelli di propaganda” ritorsivi travestiti di estetica cosiddetta della violenza). L’Ulisse di Nolan, ragionando in termini storico-cinematografici diretti, non deviati, ha gli scrupoli del suo predecessore/successore scienziato atomico, consapevole a parole di aver violato la legge e l’ordine “di Zeus”, ma in vista di un radioso, ossia inquietante avvenire del presunto “ignoto Occidente”, donde il colpo di spugna sul passato “infuocato” che si è abbattuto su Troia grazie al suo dolente ma efficace ingegno di stratega militare, virtuoso delle armi. A Nolan piace molto mostrare per ore i suoi nuovi eroi distruttivi contorcersi nel senso di colpa, vuoi per un esperimento letale o per un altrettanto fatale cavallo di legno, per poi agire con strumenti e come strumenti dei potenti in maniera letale. Solo che mancava in Oppenheimer il sostrato o l’infrastruttura poetica che, con effetto retroattivo, Nolan può prendere in prestito dal massimo aedo greco. Non resta dunque che accorgersene, tra scene d’azione, totali rarefatti che riscattano nel loro metafisico gusto all’occorrenza le preponderanti parti esplicative prive di stile compositivo, condotte a colpi di montaggio veloce per saldare in modo impercettibile anonime porzioni di campo, controcampo, sfondi sfocati e comuni movimenti di macchina. Nella speranza che la velocità sia inversamente proporzionale alla riflessione su ciò che davvero si vede, si sente e, nel malaugurato caso, si capisce.

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