Robin Hood - Il prezzo del sangue ritorna su uno dei miti della cultura popolare occidentale, soprattutto anglosassone (da noi è sempre stata soltanto una figura apprezzata per il suo motto consolatorio e livellante – «rubare ai ricchi per dare ai poveri» – e per il successo del film Disney), e lo fa per eroderne la statura passata, scavando intimamente in un bilancio esistenziale che, giunto al termine della vita, non quadra più. Il Robin Hood proposto da Michael Sarnoski (Pig, A Quiet Place: Giorno 1) e interpretato da Hugh Jackman è un personaggio isolato che punta alla cancellazione dal tessuto della mitologia, dopo aver ormai attraversato abbondantemente il confine oltre il quale il senso di avventura, l’impressione di eroismo e persino la percezione comune della propria identità non possono più essere recuperate.

È da tempo che non è più tempo di eroi e l'èpos è praticamente morto e ormai persino decomposto, basterebbe dare un’occhiata distratta all’approccio di Nolan con la materia omerica (più per casuale vicinanza di uscita sugli schermi che per affinità), se non proprio riferirsi a ciò che è successo fin dalla fine degli anni Sessanta al western, che sull’epica aveva edificato la sua stessa esistenza (e al quale diverse recensioni hanno fatto riferimento per parlare di questo film). Sarnoski non racconta assolutamente nulla di nuovo, a ben vedere neanche sul personaggio stesso di Robin Hood, protagonista di un discreto numero di ballate folk tradizionali che ne mettevano in musica il momento ultimo della fine, e già narrato a fine corsa nel cinema da Richard Lester nella splendida elegia che fu Robin e Marian (1976), il cui titolo di lavorazione era, non a caso, proprio Death of Robin Hood, come nell’originale del film di Sarnoski. 

Consapevole (immaginiamo) della difficoltà di riproporre una spallata decisiva di fatto già avvenuta, Sarnoski ha lavorato fin dalla sceneggiatura alla cancellazione dell’eroe, delineando una figura ectoplasmatica che punta alla negazione di se stessa come paradigma del rifiuto del suo intero passato (riguardo alla sua storia) e dell’afflato mitologico su cui queste storie sono tautologicamente edificate (tautologiche proprio perché contribuiscono a edificare la leggenda). Hugh Jackman non è Robin, è Randolph, un nome di gusto quasi signorile che tenta di cassare ciò che resta nella memoria delle brutalità commesse, diventate un peso insostenibile. Dell’eroe non ha più nulla, nell’aspetto consunto, ovviamente invecchiato e trasandato: il passato che ha alimentato la leggenda è diventato un insopportabile repertorio di rimorsi, l’eroismo di sempre si è tramutato, nella sua tarda consapevolezza, nell’abitudine al crimine, la figura ammirata in un mostro assetato di sangue. Vive lontano dalla civiltà, in un luogo coerentemente spettrale perché sa che prima o poi i parenti delle sue vittime si presenteranno per fargli saldare il conto (e in questo è molto più simile a uno dei primissimi western revisionisti come Romantico avventuriero di Henry King, 1950, che a Gli spietati, cui è stato più volte accostato dalla critica, soprattutto americana). 

Sarnoski confronta deliberatamente la fase dell’irruzione del passato con il tentativo di sublimare la colpa, dividendo in pratica il film in due parti, diverse per tono, azione, coscienza del protagonista e ambientate in due contesti che entrano in palese opposizione: dapprima un mondo quasi lunare, fotografato da Pat Scola come se i Millenaristi avessero previsto davvero tutto e a cui non sono certo estranei gli esterni fotografati da Ingmar Bergman e Sven Nykvist per La fontana della vergine. In questo paesaggio dolente e scarnificato subentra l’inferno della battaglia che si rinnova e perpetua nell’impossibilità di sfuggirgli. Immagini cupe, perennemente opache, stracciate da fiamme di fuoco lancinante.
L’opposizione è il convento di sister Brigid, ispirata, questa, alla figura di Ildegarda di Bingen, badessa, mistica e guaritrice e interpretata da Jodie Comer, in perenne bilico tra pietà e minaccia. Il convento è luogo di apparente rifugio in cui il senso di colpa di Randolph/Robin si sviluppa e si apre al riconoscimento di un percorso infine del tutto compiuto. Qua la fotografia di Scola si illumina della patina cromatica dei dipinti a olio, con piani che si trasformano in uno studio sull’uso delle fonti di luce naturale, siano esse lo spiraglio del sole da una finestra, le fiamme delle candele o quelle più intense dei focolari, mentre i volti si cristallizzano in una tessitura materica che dota il film di una qualità estetica impossibile da apprezzare se non su grande schermo. 

Per di più, le due fasi sono distinte e separate ulteriormente da una differente aspect ratio, in ragione della quale la prima parte, quella livida e nebbiosa, è proposta con un rapporto anamorfico di 2,39: 1 che schiaccia Robin nella vastità annullante del paesaggio, rendendo plastica la minaccia del passato ed esaltando la brutalità degli scontri grazie all’ampiezza dell’inquadratura. Con un passaggio fluido, realizzato per mezzo della Lensbaby, un dispositivo ottico che permette di cambiare la ratio dell’inquadratura in modo progressivo, la presenza di Robin nel convento è invece mostrata con un 1,66: 1 che segna il passaggio dall’avventura alla dimensione intimista, alla speranza di redenzione, alla relazione tra le persone. La maggiore verticalità del quadro evita lo schiacciamento di una prospettiva che punta invece ad aprirsi alla speranza, agevola l’ingresso della luce per avvolgere i corpi e permette ai primi piani proposti da Sarnoski di offrirsi alla lettura emotiva da parte dello spettatore.

Robin Hood - Il prezzo del sangue, pur avendone in fondo l’intenzione, non eutanasizza il mito, già di per sé putrefatto, ma lo racconta con la levità di una ballata medioevale, illustrata attraverso le sue miniature di pregio come testimonianza lirica del tempo che fu.

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