Al di là delle apparenze e del racconto, quindi del senso ovvio, seriale ed empatico, Portobello si riappropria in itinere piuttosto del senso “ottuso” caro a Roland Barthes: come condensato, cortocircuito e labirinto cioè di immagini interiori provocatorie e sfrontate; donde il progetto sotteso, sorta di “Porto Bellocchio” che trascende la misura della cronaca giudiziaria e umana per diventare un polittico socioculturale. L’idea forte alla base di questo strano “porto” di “mare” che bagna Napoli e sommerge l’intera Penisola, tra set televisivi e procure, carceri e tribunali, omogeneizzati da una tossica atmosfera di clausura, rende il dispositivo “Portobell(occhi)o” una tela animata, distribuita su tre tavole concomitanti e altrettanti protagonisti ricorrenti che paradossalmente si contagiano e danneggiano a vicenda secondo un procedimento circolare: a turno sono l’Enzo Tortora reincarnato da Fabrizio Gifuni come creatura neo-morotea della coscienza; il Giovanni Pandico (o)scenico, inquieto e inquietante cui ridà vita Lino Musella e, non ultimo in ordine di importanza, l’apparecchio dotato di piccolo schermo, molto incidente a livello nazional-popolare: sono loro tre, alla pari; e interagiscono in corso d’opera con un pappagallo in prevalenza silente (o all’occorrenza reso loquace dalla pirandelliana ospite Paola Borboni), piumato testimone reticente della lingua parlata o testimonial in fuga, al servizio un maestro di cerimonie cui il cognome Tortora per giunta rimanda in quanto volatile (con tanto di riferimento ai pappagallini scappati dalla gabbia in Buongiorno, notte). Costoro, meccanici o viventi, partecipano e attivano questo ritratto collettivo e poliedrico di un’Italia alla mercé dagli anni Cinquanta con conguaglio negli anni Ottanta dello spettacolo pubblico televisivo. 

L’antropologia modificata dal tubo catodico sviluppa così una dipendenza che nessuna altra sostanza stupefacente può quindi eguagliare, al punto da trovarsi lo spettatore coinvolto in modalità terapeutica, come gli inquirenti, nell’equivoco sciolto solo alla fine che porta a confondere il tabacco da pipa con la cocaina. Una simile entità post-umana e opaca, ipnotizzata al plurale di utenti davanti al televisore si dissocia nel rituale dalla realtà come i pentiti trascorrono senza soluzione di continuità dalla scissione mentale a quella verso la camorra cutoliana, cosiddetta “nuova” e “organizzata” anche in acronimo (NCO), agendo da perfetti e senzienti “traditori”, di quelli particolarmente cari a Bellocchio, speciali cartine di tornasole di contesti oscuri. La prassi del “tradimento” trova volentieri l’humus e il bersaglio privilegiato nella famiglia intesa su più fronti concomitanti, borghese e criminale, da sempre al centro del gioco al massacro dall’epoca de I pugni in tasca. Portobello sta dunque al film d’esordio bellocchiano come in seguito L’ora di religione a Marx può aspettare, in un intarsio di tessere visionarie e fattuali; e conferma l’interesse autoriale per personaggi e vicende storiche, politiche e giudiziarie, da Moro a Mortara, da Marx a Mussolini, da Anglaro a Buscetta, nella misura in cui da sempre è l’Italia un soggetto bellocchiano per patologia sedimentata, e non soltanto Bellocchio un coerente artista dedito a griglie compositive tricolore. Il senso “ottuso” di cui sopra, tra le pieghe barocche della più tradizionale narrazione principale, riguarda come molla scatenante le ragioni folli dell’impenitente Pandico, che di “diritto”, in ampia accezione, a nome della popolazione tutta chiama in correità fittizia il presentatore televisivo amato/odiato/invidiato: proprio perché innocente a livello personale, lo accusa di una colpevolezza mediale allargata. Il capo di imputazione, paradossale, dentro una prospettiva squilibrata, per molti versi artaudiana, che il “dissociato” porta in tribunale è per assurdo legittimo: di una “legittimità”, beninteso, da Teatro dell’Assurdo. Lo stesso personaggio di Tortora disperato lo evoca, in quanto tragica vittima incolpevole, non soggiacendo alla “corda pazza” dominante, in opposizione al “Teatro Patologico” invece chiamato in causa, va da sé giudiziaria, dal presidente nel Maxiprocesso di Palermo rappresentato per le rime ne Il traditore. Le (s)ragioni di Pandico, trovano perciò ampio consenso in una magistratura in cerca d’autore che si serve con brutale “tecnica” del Codice di procedura penale ancora vigente, quello del 1930 emanato dal guardasigilli Rocco sotto il fascismo; a stretto giro gli vanno appresso la stampa in cerca di scoop e parte dell’opinione pubblica, ricongiunti nell’allucinazione corale indotta dapprincipio da trasmissioni di varietà i cui risultati pluridecennali stanno dando i loro terribili frutti. 

Tortora è tra le ultime vittime di un Codice riformato solo nel 1988, poco dopo la proclamazione in aula della sua piena innocenza. In un certo senso, ovvero il senso “ottuso” di cui sopra, quest’uomo imprigionato e vilipeso, portato alla sbarra e condannato, sconta la sua celebrità passata “in giudicato” dentro dal mezzo tv, in un clima perverso ma non troppo “illogico”. La miniserie Portobello ne smaschera oniricamente il decorso, come il Pulcinella sognato ad occhi aperti della Commedia dell’Arte italico-partenopea: “E io pago!”, avrebbe detto il napoletano Totò, come Moro per le responsabilità storiche della Democrazia Cristiana; e paga Tortora, per quelle dell’altra “democrazia televisiva” ugualmente di matrice democristiana, in quanto esponente di punta dello spettacolo domestico di Stato, qui accusato da chi sconta la detenzione avendo tuttavia accesso alla libertà condizionata dell’apparecchio tv. Ecco perché Portobello, ergo “Porto Bellocchio”, necessita di piste interpretative che indicizzano il medium innanzitutto, nella disponibilità dell’orda inquisitoria, rimarcandone una reprimenda morale e culturale. Il teleschermo è infatti frequente come attante nel fitto tessuto intermediale nei film di Bellocchio. E i “reati” non prescrivibili, da inconscio tele-collettivo, attribuiti a Tortora sono certamente da Bellocchio mostrati quale frutto di un’immaginazione malata che da un singolo individuo schizofrenico, somigliante a tanti altri consimili, si espandono nel tessuto istituzionale. La televisione, coprotagonista della serie e che perciò contende il primato/campo ai contendenti Tortora e Pandico, non può sottrarsi al giudizio e dichiararsi, di puntata in puntata, “rea” di aver generato quell’immaginario consensuale e addomesticato da cui scaturisce l’immaginazione ritorsiva e accecata, giustizialista e aggressiva. La sostanziale “colpa” nel film/serie di Bellocchio costantemente riaffiorare, quale motivo conduttore del destino del conduttore ingabbiato come i suoi ammiratori, imminenti detrattori. 

I danni psichici strutturali e di lunga durata degli show serali per famiglie raccolte nel covo familiare sono irrimediabili: irretiscono linguaggio e persone, politica e società, delitto e castigo, pensiero e comportamenti tanto diffusi quanto trasversali. E l’immorale fiaba nera di Portobello rende giustizia ai giustiziati ingiustamente, mediante e mediaticamente con l’evidenza duplice del discorso: la morale dello sguardo si costituisce a queste condizioni parte civile sul formato adatto dello schermo che ospita ora il Portobello di Bellocchio come l’allora Portobello di Tortora, tra pappagalli e fruitori omologati, ammutoliti o compulsivi, facondi o lacrimanti, teatranti o teatrali, informati o deformatori dei fatti, iscritti nel registro degli indagati o in quello delle menzogne: l’autore sceglie apposta la forma dilazionata, divulgativa e seriale per puntare l’indice su un modello di non-comunicazione e messa in onda. Intitolare la serie giocando sull’omonimia con la trasmissione, comporta la medesima “materia dei sogni” distorti che accomuna accusatori e accusati, conduttori e condotti, inquisitori e inquisiti, in una vertigine significativa tale, attraverso il sembiante continuativo di Gifuni, da Esterno notte al capovolgimento di Rapito, da rendere in Portobello anche poeticamente e concettualmente plausibile l’atto accusatorio del suo Tortora bellocchiano: condannare in via preventiva chi potrebbe daccapo condannarlo nel nuovo grado di giudizio. Questa “commedia ad arte” del processo che diventa Commedia dell’Arte e Arte della Commedia, ma anche Colonna Infame e Girone Infernale carcerario, con agganci mistici a Tolstoj e Dante, Manzoni e De Filippo, motiva tanto le esplicite clip mimetizzate e allusive in televisione del film di Nelo Risi, Storia della colonna infame, quanto il commento secco, «L’arte della commedia!», del sedicente “dissociato” durante il processo, che chiosa le conclusioni pazzesche del pubblico ministero, con chiaro rimando all’interprete Fausto Russo Alesi, il quale a teatro di recente in veste di regista si è riservato un ruolo talare consimile nel memorabile disadattamento proprio de L’arte della commedia. Questa trama fitta di richiami incrociati investe volentieri il corpo funzionale e finzionale degli attori: l’aspetto indiziante della giornalista/fotografa affidata a Simona Nobili, nuovamente misteriosa e indiscreta, trascorre dalle increspature di Buongiorno, notte e Il regista di matrimoni a quelle di Portobello, guadagnando l’autorizzazione a restare direttamente dal Tortora/Gifuni; il quale, come il secondo Moro di Bellocchio, in Esterno notte, sulla falsariga del Moro numero uno di Herlitzka in Buongiorno, notte, colpevolizza i giudici, come Moro nelle lettere dal carcere brigatista ammonisce i vertici del partito scudocrociato irriconoscente.  

A risultare serializzato è su più fronti il sottotesto di Portobello, come un fiume carsico. Il disegno generale del film sotto forma di serie, che si ricongiunge alla vena mai sopita di Sbatti il mostro in prima pagina, si esplica, come nei quadri, in dettagli indicativi e allusivi, accreditando tra i tanti “matti da slegare” anche l’artista patetico e incompreso, che sclera prima al Louvre, con effetto inaugurale su un’intera puntata, per poi tornare nell’indegna sede segreta dell’istruttoria; ma non più per sfidare i grandi capolavori museali esposti, ma per completare con ulteriori farneticazioni il quadro asimmetrico della verità, più inquisitorio che accusatorio, come previsto dal Codice, ai danni stavolta dell’equivalente, sventurato beniamino della tv, modello alternativo di “psichiatria democratica”. Da elemento che sragiona, ricorrente di un repertorio disumano, riflette la condizione compromessa di un’audience ex plaudente: è un alter-ego di Pandico, dato che conosce la commedia artistica di ripetere, meglio del pappagallo indisponente e indisponibile; e capace com’è di insana ma amletica, ossia “metodica” rivolta contro il modello Tortora, può affrontare al processo da palcoscenico il condannato/conduttore di Sanremo nel 1959, e costretto nell’emergenza a imparare la giurisprudenza, eguagliando il predecessore, giurista infelice Moro, che Gifuni per Bellocchio reca in dote.

Foto: Portobello (2025) © 2025 HBO Max All Rights Reserved.