Orfeo di Virgilio Villoresi

«Come residui di molecole di cenere nel vento, noi rimaniamo qui a vorticare nell’eterno». Sono sufficienti due versi a compendiare le sopravvivenze e le fantasmagorie che, tra fosca goticità e fanciullesca meraviglia, ardono nella grana della pellicola 16 mm di Orfeo (2025) di Virgilio Villoresi. Che a intonarli sia un motivo elettropop contemporaneo, il brano Falene della band Wow, che scandisce la marcia cupa di inabissamento del protagonista, conferma che le storie d’amore e di perdita attraversano il tempo, dal mito classico a Buzzati, da Cocteau a Villoresi.  

L’opera, presentata Fuori Concorso all’82ª Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia e attualmente circuitante anche oltreoceano, racconta di affinità elettive e artigianalità ardua e miracolosa nella parabola di Orfeo (Luca Vergoni) che brama il ricongiungimento con l’amata Eura (Giulia Maenza). 

Il colpo di fulmine con Dino Buzzati e il suo Poema a fumetti (1969) sembra per Villoresi il fatidico, e forse irripetibile, esito dell’incontro con uno sguardo condiviso sull’arte, incapace di perdere un’arcana fascinazione per la varietà di forme. Il novecentesco autore, pittore, giornalista e drammaturgo trova una naturale risonanza nell’intreccio di saperi e mestieri che dà vita al film. Elementi manuali e cromatici che Buzzati considerava vere e proprie fonti di piacere diventano fantasmagorie audiovisive e materiche in un’opera d’arte totale che replica quella vocazione enciclopedica. Tra architettura geometrica e Art Nouveau, s’intrecciano cronaca e meraviglia e, in un paesaggio milanese storico e reale con il giganteggiare della torre Velasca, falansteri e stazioni ferroviarie, si snoda l’oscura e immaginata via Saterna.

Villoresi dichiara con orgoglio l’amore irriducibile per il cinema classico e sperimentale, capace, complice l’apporto del proprio personale e ben consolidato orizzonte creativo, di tradurre in atto una propensione insita nelle oltre 200 tavole che costituiscono l’opera originaria. Il Poema a fumetti è infatti una creazione che parrebbe votata allo schermo, raggiunto solo ora con un potenziamento nella struttura narrativa, più sfaldata e frammentaria nella proto-graphic novel (l’incontro con l’amata, per esempio, è una romantica ideazione villoresiana). 

Il cinema, per Buzzati, pur deciso a sfuggire all’ingannevole dicotomia tra cultura alta e cultura bassa, è stato tanto anelato e mai raggiunto, se non nelle vesti di sceneggiatore. Altri nomi hanno poi raccolto le sue ambizioni filmiche, da Valerio Zurlini con Il deserto dei Tartari (1976) a Lorenzo Mattotti con La famosa invasione degli orsi in Sicilia (2019), passando per Il segreto del Bosco Vecchio (1993) di Ermanno Olmi e Un amore (1965) di Gianni Vernuccio. Se per lo scrittore l’esplorazione della cultura visuale novecentesca non è riuscita a travalicare i confini della pagina, l’attraversamento di Villoresi, che prende vita davanti alla macchina da presa, contempla le folgorazioni che hanno forgiato il suo immaginario, da Jean Cocteau a Mario Bava, da Jan Švankmajer a William Dieterle.

Una pellicola tanto audace e smisurata promette e conferma la sopravvissuta possibilità, in una società dello spettacolo densa di immagini viste e rimaneggiate, riproposte e perfino contraffatte, di rendere omaggio con originalità e grazia a una storia del cinema da rispettare e far avanzare, guadagnando spazio tra visioni inertizzate e nient’affatto sorprendenti. Si tratta di un’operazione corsara, tra animazione e live action, durata due anni e realizzata grazie alla totale indipendenza garantita dalla propria casa di produzione, Fantasmagoria, nel panorama italiano che si confronta spesso, volente o nolente, con la piccineria del profitto. In uno studio che si trasforma e si popola di Melusine dalla chioma corvina, le cui ciocche sono animate fotogramma per fotogramma, e di scheletri gravati dal peso delle loro inarticolate giunture, prende vita, grazie allo stop motion, una sinfonia di sopravvivenze e tentazioni dell’aldilà. Villoresi indugia allora nel ritrarre i veri protagonisti del lungometraggio, i primordiali e sempiterni dispositivi cinematografici che fanno del regista un vero e proprio padrone della luce: dal prassinoscopio ai giochi di specchi e prospettive regalati dall’effetto Shüfftan. Risuonano gli echi dei trucchi di Robertson, che già sul finire del Settecento sperimentava la messa in scena ottico-teatrale dell’apparizione, facendo riflettere attraverso lastre di vetro le presenze fantasmatiche nascoste sotto il palco. 

Il susseguirsi di immagini poetiche e vibranti di questa pellicola si deve a una Bolex anni Settanta personalizzata a misura di un’idea registica matura e definita, ma che non soffoca la sorpresa del sogno. L’autore lo coltiva negli oggetti, che colleziona in una vera e propria Wunderkammer («camera delle meraviglie»), ma anche nell’estenuante accumulo di gesti manuali che dimostrano una cura quasi ossessiva per l’immortalità del cinema. A ben vedere, Orfeo è dunque la summa del lavoro di una vita d’artista, nella quale l’unica prevedibilità è la relazione commisurata tra la fatica e lo stupore. «Voglio essere il primo spettatore della mia opera e meravigliarmene» sostiene Villoresi, riassumendo la fanciullesca pratica del gioco, in cui il bambino non fa che mettersi in scena di fronte a se stesso, per compiacersi del proprio ludico creare. All’alba della sua storia, del resto, il cinema, con i suoi primi dispositivi, ha generato una fascinazione sbalorditiva: si pensi a L'arrivo di un treno alla stazione di La Ciotat, accolto con un moto di sbigottimento. Villoresi sembra allora chiedere allo spettatore di tornare a vedere lo schermo con il medesimo sguardo impiegato davanti ai primi film, quando la scansione del movimento stesso era una novità perturbante. Nel riattivare quest’infantile e cinematografico incanto, c’è in Orfeo anche la lucidità di un professionista che rispetta l’incedere del tempo. L’approdo al lungometraggio avviene infatti dopo una carriera internazionale come animatore, nella realizzazione di spot per marchi di moda, da Dolce e Gabbana a Valentino, videoclip musicali e cortometraggi che gli valgono, nel 2016, una personale al celebre festival di Annecy. 

La consuetudine di architettare mondi e popolarli di storie non si risolve in una foga forsennata per l’esordio con un ampio minutaggio, ma sembra piuttosto l’incubatrice di idee e sperimentazioni, una fucina nella quale coltivare con pazienza l’attesa di incontrare una storia che meriti l’onerosità di una narrazione. 

Tra immagini atemporali e concepite con l’immediatezza del digitale, quando non del comando algoritmico, frame sintetici creati nell’istante di un click, la lentezza del processo di creazione fa rima con coscienza e discernimento dell’universo visuale e del mondo. La perizia tecnica permette dunque all’autore di distinguere la qualità delle immagini, non indifferenziate e sovrapponibili, ma recanti le tracce di intenzioni e processi che ne hanno determinato la genesi. 

Anche Buzzati, in veste di critico, commenta l’esposizione dei monocromi blu di Yves Klein presso la galleria Apollinaire rimarcando la differenza tra gli uguali, in nome di un’esecuzione attraversata dai più diversi stati d’animo. Allo stesso modo, in un profilmico la cui natura artigianale è chiarita dal making of del film, vi è un proposito che lo distingue da qualsiasi altra realizzazione potenzialmente simile: la volontà di restituire il tempo alla sua durata. Si tratta di rivendicare con orgoglio il dispiego di ore di lavorazione per ottenere 5 secondi di animazione di una giacca-diavolo custode che si dimena nell’aldilà; filmare solo dopo numerose prove sul modello di imponenti opere teatrali per non vanificare metri di pellicola; dare vita a personaggi con costumi e fattezze che figurano come una diretta estensione delle scenografie; e ancora, giustapporre materiali d’archivio in Super 8 che mostrano la madre intenta a ballare Il lago dei cigni a campi stretti sul personaggio di Eura che, istruita dalla stessa, integra e conclude la coreografia. 

La scansione del tempo non può che essere connaturata a Orfeo, musicista che insegue un tenebroso miraggio, mentre le note del pianoforte finiscono per frantumarsi dinnanzi alla rottura dell’illusione e alla tragica inafferrabilità di Eura. Angelo Trabace, autore della colonna sonora del film, può vantare la produzione di un vero e proprio spartito che ha contribuito all’orchestrazione dell’impianto visuale, a volte precedendo e suggerendo la realizzazione delle sequenze. 

Il tempo, caratteristica che il regista, misuratosi anche con la creazione di macchine cinetiche, designa come propria dell’animazione, contempla, per sua natura, la caducità e la fine. È proprio il cinema il mezzo privilegiato in cui questo si rende visibile come perdita, in un malinconico tentativo di trattenere nella durata dell’immagine ciò che è destinato a scomparire. Orfeo è allora la figura stessa dello sguardo cinematografico e della cifra di Villoresi, che, con fatica e stupore, costruisce artigianalmente il movimento. Tenta di radicare ciò che per sua natura fugge e lo manifesta sotto forma di spettro di luce. In un panorama italiano di realismo imperante, di immagini usa e getta, Orfeo, con la libertà assicurata dalla produzione indipendente, ricorda la natura del cinema stesso, un’arte antica e onirica che continua a voltarsi verso i morti pur sapendo di non poterli trattenere davvero. «Anch'io avevo creduto per un momento che il cinema autorizzasse Orfeo a voltarsi senza far morire Euridice. Mi sono sbagliato» sosteneva Godard. E Villoresi, come un vero e proprio storico del vedere, nel realizzare e raccontare il suo film, mette in atto la stessa perdita. Se per Blanchot scrivere è spezzare il legame che unisce la parola a se stesso, per il regista (ancora una volta in una sovrapposizione di matrice buzzatiana tra il visuale e il letterario) filmare è strappare l’immagine dal proprio orizzonte creativo e darle corpo, consegnandola al cinema e dunque alla morte, allo stupore e alla fantasmatica sopravvivenza.