Waking Hours di Federico Cammarata e Filippo Foscarini

Due questioni attraversano da molti anni i discorsi critici attorno al cinema. La prima riguarda la composizione materiale della pellicola, la sua capacità di imprimere e di catturare la luce, la sua sensibilità. Il cinema è frutto di un “miracolo” chimico che permette di condividere la luce catturata con un pubblico nel buio della sala cinematografica. Questa idea è sopravvissuta anche alla rivoluzione che ha portato la pellicola gradualmente a scomparire a favore del digitale. La luce è, tutt’ora, condizione minima per la produzione e per la fruizione dei pixel che compongono l’immagine cinematografica. Il cinema è luce, e costituisce sé stesso proprio nella dialettica fra luce e oscurità.
La seconda questione riguarda il rapporto fra cinema e viaggio: spesso dibattuto da teorici e registi, la relazione fra movimento drammaturgico e spaziale, unita allo scorrimento fisico della pellicola, è una costante della teoresi del cinema, tanto che diversi registi e filosofi intendono il cinema stesso come un road-movie, ovvero un’arte che ha nel viaggio, nel movimento, nell’attraversamento, la sua condizione di esistenza. 

Esistono tuttavia opere che mettono alla prova queste due tendenze, film che fanno dell’assenza di movimento e della scarsa visibilità la loro ragion d’essere. Waking Hours, documentario diretto da Federico Cammarata e Filippo Foscarini, presentato durante la Settimana Internazionale della Critica durante l’82° edizione della Mostra del Cinema di Venezia, fa parte di queste. Abbiamo avuto modo di vedere il film alla presenza dei registi e di aver potuto dialogare con loro al termine della proiezione.
Waking Hours è il racconto delle notti di veglia di un gruppo di passeurs (una configurazione specifica di trafficanti di uomini) di origine afgana che vivono nei boschi al confine fra la Serbia e l’Ungheria a ridosso dell’Area Schengen, in quella “frontiera verde” che fa da confine fra Europa economico-politica e continente fisico.
È significativo, per un film che si presenta con forti connotati politici, la natura serendipica della sua genesi. Come ci hanno raccontato gli autori, infatti, Waking Hours nasce da una ricerca che Cammarata e Foscarini stavano facendo su una particolare specie di insetti nota come effimere che vivono sul fiume Tibisco (al confine nord della Serbia) e che dopo tre anni di gestazione sul letto del fiume escono in massa, si riproducono, e muoiono.
Addentrandosi nelle aree boschive attorno al fiume, i registi si sono però imbattuti in clan di trafficanti che vivono in ridotte comunità nel bosco e che facilitano l’ingresso in UE dei migranti che compiono la rotta balcanica. A seguito di questi incontri, il progetto ha cambiato forma: da documentario etologico, Waking Hours è diventato un documentario antropologico.
Del resto, le persone che vivono nei boschi al confine dell’Europa, sono degli invisibili, esistenze effimere che hanno modalità di vita e di organizzazione altre da quelle canoniche e universalmente accettate. Sono una specie allogena ma autoctona propria della tarda-modernità. Forme di vita e di raggruppamento che nascono e abitano nelle zone di confine, in quegli ambienti di inclusione per esclusione, perfetta esemplificazione degli stati di eccezione teorizzati da Giorgio Agamben, rappresentati dalle frontiere.
È su di loro che Foscarini e Cammarata decidono di focalizzare il proprio sguardo, consapevoli della loro totale estraneità alle modalità con cui queste persone vivono e si relazionano. Una condizione alimentata anche dalla barriera linguistica – i registi durante le riprese non comprendevano le comunicazioni delle persone da loro immortalate – e dalla distanza della macchina da presa, collocata spesso al di fuori delle tende in cui i passeurs vivono, a una distanza che rende poco distinguibili i loro volti già schermati dal buio.
Waking Hours è in primo luogo, infatti, una vera e propria lezione di oscurità. La notte totale che avvolge il film, magnificamente introdotta dalla sequenza di apertura che sfida lo spettatore a varcare la soglia del buio, assume diverse connotazioni e diverse funzioni. A essere interrogata è, in primis, la possibilità di riconoscere le persone immortalate dalla macchina da presa. Lo spettatore è infatti chiamato a relazionarsi con i corpi parziali, spettrali, di caronti oscuri che si fanno carico di trasportare i migranti in un nuovo mondo.
La notte è però anche una forma di protezione nei confronti dei protagonisti del film. Una scelta etica, quella dei registi, che abbraccia felicemente un’estetica rigorosa, che evita ogni facile compromesso per immergere lo spettatore in un’esperienza sensoriale liminale.
Suono e immagine, infatti, configurano una soglia entro la quale il pubblico è chiamato a rinegoziare e a ridefinire ogni proprio preconcetto, ogni propria sovrastruttura, per vivere la stasi – le notti di veglia – di persone che compiono azioni criminali e che abitano il confine nutrendosi delle scorie del neoliberismo, sfruttando le sue aporie ma ricalcandone – in inaspettate forme ibride – i modelli.
 

La notte e la stasi, due elementi che sembrano collidere con il quid del cinema – e ancor di più con un fenomeno eminentemente spaziale e temporale come quello migratorio – portano lo spettatore a immergersi in un’umanità che vive accampata fuori dalle mura dell’Occidente, abitando il confine come una specie animale invisibile e inconosciuta.
I confini, del resto, sono ben esemplificati dalla seconda scena del film, la prima a contenere del parlato, in cui l’inglese – la lingua del villaggio globale – viene utilizzato per sancire l’esistenza di un limite da non attraversare, un muro fra un mondo che si chiude a tutela del proprio status ma che utilizza un linguaggio universale per sancire un’esclusione.
Dall’inglese, che è qui un idioma di potere, si passa dunque a lingue e dialetti mediorientali come l’afgano, il pakistano e il farsi, parlate dai membri del clan di trafficanti.
Ci soffermiamo sull’aspetto linguistico poiché in un’opera che fa della scarsa visibilità e del buio il proprio asse, l’esperienza del sonoro si rivela fondamentale.
In particolare, l’esperienza stessa dell’ascolto di una lingua a noi ignota, assume una diversa configurazione. Se nei più comuni film narrativi la questione linguistica passa rapidamente in secondo piano, poiché la narrazione garantisce un assorbimento nelle vicende che fa presto dimenticare la lingua parlata, nel documentario di Foscarini e Cammarata la fruizione stessa del linguaggio mette alla prova le possibilità di relazione che lo spettatore può intrattenere con i personaggi.
La lingua e l’oscurità, dunque, partecipano dello stesso fine: mettere il pubblico in una posizione scomoda nei confronti di ciò che sta vedendo. Una posizione che è però prodromo di una paradossale intimità e vicinanza con la comunità di uomini portata in scena. Abituando l’occhio e l’udito a un suono e ad una condizione di luce altra, lo spettatore può avere una relazione diversa, meno filtrata da un occhio dispotico e disciplinante e quindi più matura e consapevole, con i protagonisti di Waking Hours.
Proprio qui sta la sfida principale del film di Cammarata e Foscarini: da documentario antropologico con propensioni sperimentali, essere anche un’opera che cerca di giocare con il linguaggio cinematografico per suscitare nuove forme di vicinanza e di com-prensione fra spettatore e soggetti portati in scena.
Ecco, dunque, che la foresta, il buio, le notti di veglia, sono viatici per la rivelazione di identità e di sensibilità inaspettate. Quegli spettri che abitano il confine e che il nostro occhio fa fatica a distinguere, progressivamente, ci appaiono sempre più umani. La loro esistenza, così ambigua e oscura, rivela di avere molti più punti in comune con la nostra. Nel limbo in cui le identità vengono rinegoziate – i passeurs non nascono tali ma sono perlopiù persone che hanno provato a passare il confine ma che sono stati respinti o che non sono riusciti a inserirsi nel tessuto socioeconomico dell’Area Schengen – si scoprono e si disvelano inaspettate umanità. Un’umanità che esplode nell’unico primo piano presente nel film, abilmente collocato prima delle battute finali e dunque al culmine di un lento e graduale processo di avvicinamento della macchina da presa, in cui un trafficante – consapevole di essere filmato – si apre totalmente alla telecamera e racconta una storia di abusi, di sessualità e di frustrazioni. Una testimonianza che con la sola forza del racconto squarcia l’oscurità per farsi voce di una condizione umana globale.
In questo sta la forza di Waking Hours: il film non cerca aprioristicamente l’universale nel singolare, come invece fanno altre opere che hanno lo stesso tema, eppure riesce a raggiungerlo passando per le vie più impervie.
È grazie a soluzioni stilistiche estreme che pongono lo spettatore nella condizione di entrare in un universo di stimolazione sensoriale e intellettuale che l’opera di Cammarata e Foscarini riesce a essere molto più pregnante di altre che trattano gli stessi temi. In questa propensione, Waking Hours sembra avvicinarsi molto al cinema di Abbas Kiarostami, di cui i registi recuperano non solo la lezione sull’oscurità e sulla durata della ripresa, centrale in opere del regista iraniano come Five Dedicated to Ozu, Il vento ci porterà via e Il sapore della ciliegia, ma anche l’idea che lo spettatore debba essere chiamato ad immergersi nell’universo filmico, coglierne le regole e i punti guida, trovare una propria posizione per colmare con il proprio sguardo ciò che l’opera non rivela e stabilire infine un rapporto em-patico con quanto mostrato in scena non dispoticamente sancito dal dispositivo cinematografico.

Le scelte estetiche ed etiche che innervano Waking Hours trovano un risvolto ancora più stimolante nell’ultima sequenza dell’opera. Se a mancare nel film è la luce, è proprio poiché i registi scelgono di non alterare in alcun modo le condizioni di visibilità antecedenti alla ripresa e offrire un’esperienza del buio autentica e non filtrata, ricorrendo dunque alle sole luci naturali. Dinanzi a ciò è significativo che l’opera si concluda con una sequenza che fa uso di una tecnologia che “sconfigge il buio”, la termocamera. Essa è uno strumento che permette di produrre un’immagine in assenza totale di luce catturando le radiazioni infrarosse, rilevabili al di sotto della soglia dello spettro elettromagnetico che concerne la radiazione luminosa. Quella termica, dunque, è un tipo di visione che mina quella dialettica fra luce e oscurità che è primità dello sguardo cinematografico.
Le camere termiche, inoltre, sono uno dei principali strumenti utilizzati da Frontex – agenzia europea che controlla le frontiere dell’area Schengen – per la sorveglianza e la tutela dei confini. Esse, però, sono un dispositivo biopolitico che de-umanizza e de-soggettivizza gli individui, rendendo il corpo una pura macchia di calore, privandolo dei suoi tratti identitari e identificativi.
Il ricorso all’imaging termico in un film pervaso dal buio, in cui la soglia di riconoscibilità viene costantemente stressata, è forse l’ultimo atto politico dell’opera di Foscarini e Cammarata: i corpi che abbiamo distinto a fatica per tutta la durata dell’opera, e con cui abbiamo imparato ad entrare in relazione proprio in virtù del buio, lasciano il posto ad ammassi di calore che si stagliano nell’oscurità ma che, paradossalmente, perdono quell’umanità con cui lo spettatore ha imparato a entrare in intimità nel corso del film. Scariche che provano a penetrare la gabbia di Faraday dell’area Schengen, vagabondi della modernità globale che cercano una breccia nelle porte dell’Occidente: i corpi di calore dei migranti, de-umanizzati, non identificabili ma proprio per questo connotabili come intrusi da respingere, ci appaiono come dei soldati che provano a concludere l’assedio di una città medievale.
Dalla stasi fuori dalle mura, in quel buio che tanto disorienta ma che diventa progressivamente culla e condizione d’essere di una inaspettata empatia, si arriva a una corsa termica frenetica, compiuta tenendo in mano delle scale. Qui il corpo si disperde, rimane l’azione. Altra dal nostro universo sensoriale e dalla nostra percezione, eppure perfettamente distinguibile come tale. Un’azione archetipica, comune e appartenente al nostro immaginario, eppure perturbante poiché effettuata da corpi che vediamo ma che non riusciamo a riconoscere. Corpi che uno sguardo altro da quello cinematografico ci rende privi di umanità, con cui è impossibile empatizzare. La sconfitta del buio – e dello sguardo cinematografico – non porta a una nuova vicinanza, né a una nuova riconoscibilità. Per fare luce – nel cinema – non c’è sempre bisogno di luce. Waking Hours ne è un saggio.