Nella parabola «Davanti alla legge», contenuta ne Il processo, un uomo è alla ricerca della Legge e sperando finalmente di attingervi una volta per tutta (ovvero di risolvere l’eterno rapporto tra l’uomo e la Legge) attende tutta la vita davanti alla porta della Legge, presieduta da un guardiano, in attesa di potervi finalmente entrare. Il guardiano continua a rimandare il momento dell’incontro: “non ancora”, “non ancora”, “non ancora”. Quando alla fine del racconto, ormai in fin di vita, l’uomo si chiede come mai tutti pur cercando la Legge non si siano mai presentati davanti al portone, il guardiano gli spiega che quella porta in realtà era stata messa lì soltanto per lui e che ora che sta per morire verrà chiusa per sempre. La Legge non era dunque un oggetto reale e inattingibile, era una pura rappresentazione creata a uso e consumo dell’uomo che la credeva reale.

Normalmente pensiamo che l’immagine sia una rappresentazione di qualcosa che esiste nel mondo. Ma cosa succede quando ci rendiamo conto che invece quell’immagine che credevamo oggettiva non esisteva in sé e per sé, ma era solo un modo per ingannare il nostro sguardo e il nostro punto di vista. Era ciò un trompe-l’œil, messo lì per catturare il nostro desiderio. Cosa succede quando l’immagine guarda al soggetto e non al mondo?

Parte da questo spunto Mademoiselle, film del 2016 di Park Chan-Wook che arriva solo ora in sala in Italia nella versione non extended nel frattempo è uscita nelle all'estero: non un esercizio sulla pluralità dei punti di vista, ma una messa a tema della dimensione soggettiva, “piegata” e quasi allucinata della visione (e i movimenti, curvi e veloci, della macchina da presa ce lo ricordano in continuazione durante tutto il film).

La storia è quella de La ladra, romanzo di ambientazione vittoriana del 2002 di Sarah Walters, che Park Chan-Wook sposta nella Corea degli anni Trenta. Hideko è una ricca ereditiera che vive in una casa metà in stile Inglese e metà in stile Giapponese (in quegli anni, gli occupanti della Corea) in una campagna sperduta senza aver nessun contatto con il mondo. Suo zio colleziona libri erotici e controlla ogni sua mossa fin dalla sua infanzia: la sua passione è quella di usare Hideko per delle session di reading di libri erotici finalizzati al titillamento degli aristocratici locali.

La vita di Hideko viene sconvolta dall’arrivo di una nuova serva di nome Sookee e poi da un enigmatico Conte, che tenta di sedurla e di sposarla, portandola con sé in Giappone. In realtà Sookee e il Conte sono partner in un tentativo di truffa ai danni dell’ereditiera: il loro obiettivo è di appropriarsi della sua fortuna, convertirla in denaro e poi darsi alla fuga dopo aver rinchiuso Hideko in un ospedale psichiatrico (sullo sfondo del film c’è la medicalizzazione e criminalizzazione dell’isteria femminile del XIX secolo).

Tuttavia la storia è attraversata da una strutturale ambiguità: prima sembra che siano Sookee e il Conte che vogliano ingannare la giovane ereditiera ma poi il punto di vista viene ribaltato e pare che siano Hideko e il Conte che invece vogliano ingannare Sookee. O forse sono Sookee e Hideko che “usano” l’intermediazione del Conte per il loro rapporto erotico? O è forse più semplicemente questa dimensione d’inganno dell’immagine il filo rosso che organizza il particolarissimo ménage à trois della storia. Perché l’erotismo, ci dice implicitamente Park Chan-Wook, non sta tanto nella minima copertura di fronte al reale della sessualità – come un luogo comune fin troppo diffuso ripete spesso – ma si nutre della dimensione di messa in scena nei confronti di un terzo. È lo spettacolo nei confronti dello sguardo di un terzo che rende la scena erotica. È chi viene ingannato (e con lui o lei, noi come spettatori) a essere il centro della dialettica erotica di Mademoiselle, che ci fa vedere ancora una volta come l’erotismo al cinema è spesso una costruzione dialettica e dinamica di sguardi e non certo la rappresentazione statica di un corpo femminile.