Gli spietati di Clint Eastwood

Questa sera, su Rete 4, alle 21:30 andrà in onda il film premio Oscar 1993, Gli Spietati di Clint Eastwood (vincitore anche dell'Oscar per la miglior regia). Su Cineforum 322 gli dedicammo uno speciale con gli interventi di Bruno Fornara, Adriano Piccardi e Emanuela Martini. Leggiamo alcuni estratti di ciò che scrisse proprio Emauela Martini (l'intero speciale è disponibile sia in formato cartaceo che in pdf).

Due anni dopo Balla coi lupi, il suo contrario: tanto il film di Costner era epico (per quanto filo-indiano), romantico e solare, così Gli spietati di Eastwood è quotidiano, disincantato e tenebroso. Un western del crepuscolo, che però ha rinunciato con decisa razionalità a quella nostalgia del passato che correva ancora nella trama barocca delle tremende ballate di Peckinpah. Anche se certamente Gli spietati, di tutti i western diretti da Eastwood, è quello più vicino alla tristezza sorda, alla rilettura tragica e "blasfema" della leggenda, alla consapevolezza solitaria di Peckinpah. Gli spietati ci affoga in un mondo dove nessuno corrisponde all'immagine che gli spetterebbe, dove l'uomo di legge è un sadico ma non lo sa, il pistolero non è poi così infallibile, le prostitute non hanno il cuore d'oro. Ma a tutti manca appunto la nostalgia del passato o di quello che avrebbero potuto essere (un filo costante che accomunava i grandi western anti-mitici degli anni '70): lo sceriffo Little Bill non ha i rimpianti improvvisi di Pat Garrett, Will Munny non ha sussulti di romanticismo, le prostitute non affondano nell'oppio i sensi di colpa e la freddezza di cuore che si sono imposte. L'unico che si pavoneggia nella propria leggenda, English Bob, lo fa a uso dei paesani creduloni e dei posteri, e non compie il gesto estremo che lo farebbe chiudere in bellezza: questa pallida macchietta dell'"uomo chiamato cavallo" (che finisce per essere l'interpretazione migliore e più consapevole di Richard Harris) non accetta la lucida sfida al suicidio di Little Bill e, cacciato dal paese, gli lascia persino "in eredità" il proprio esegeta.

Ma il passato non può non tornare in un film come questo, fatto tutto di protagonisti invecchiati, tranne un adolescente segnato da un difetto fisico inconciliabile con il "mestiere" di pistolero, una disastrosa miopia. Torna sotto forma di istinto: Will Munny e Little Bill non resistono al loro antico carattere e negano nella violenza improvvisa la rettitudine predicatoria e l'aria paciosa.

L'equilibrio e la bellezza del film di Eastwood risiedono proprio in questa capacità di far riemergere il passato nella sua ineluttabilità piuttosto che nella sua malinconia. Non tanto una revisione o una rilettura del western, quanto un percorso scarnificato attraverso trent'anni (gli ultimi) di "sfide nell'Alta Sierra", "stranieri senza nome", "cattive compagnie", "mucchi selvaggi". La stilizzazione massima e la fissità psicologica dei personaggi, il cui presente si definisce in quanto negazione statica del passato, impediscono lo slittamento verso un'ulteriore rielaborazione mitica. L'unico mosso ancora da irrazionalità romantica (Morgan Freeman, che prima segue il vecchio compagno per solidarietà e poi rinuncia alla taglia) capisce di non corrispondere più, psicologicamente, al proprio passato, anche se per assurdo sarà costretto a incarnarne la mitologia con la morte.

È dall'inizio degli anni '80 che la sceneggiatura di David Webb Peoples circola a Hollywood. Interessava a Coppola, ma alla scadenza della sua opzione, nel 1982, fu Eastwood ad acquistarne i diritti. Li ha conservati per 10 anni e, quando si è presentata l'occasione di realizzare il film, si è trovato anche ad avere l'età giusta per interpretare il protagonista. Come sottolinea Lem Dobbs in «Sight and Sound», «è significativo che la sceneggiatura di Peoples sia stata scritta negli anni '70 quando a Hollywood il mestiere di sceneggiatore era al massimo della professionalità e della raffinatezza piuttosto che al minimo, prima cioè che gli executives delle compagnie cinematografiche rovinassero il processo creativo. Tutto quello di cui una volta era fatta una buona qui abbonda: sfumature, ironia, simmetria e simbolismo, dialoghi che implicano molto più di quello che dicono. Fin dall'inizio, il tema è legato all'azione e l'azione ai personaggi. Per cui allo Spettatore resta l'impressione, rarissima, di trovarsi di fronte non alla prima idea che è venuta in mente allo sceneggiatore, ma all'ultima, arricchita da una serie successiva di nuove intuizioni e di dettagli memorabili»(1). Infatti, Gli spietati è un film "difficile" rispetto agli standard degli anni '80, un film che implica un passato (dei personaggi e del paese) senza raccontarlo, ipotesi diverse nello sviluppo dei rapporti tra i personaggi (avrebbe potuto esserci una stona d'amore tra Munny e la prostituta sfregiata, come un'amicizia paterna tra lui e il Kid) rese impossibili dalle circostanze entro cui maturano gli incontri, in pratica una storia comune agli spettatori e ai cineasti, un'abitudine non tanto a un genere, quanto a una ricchezza di sfumature narrative che rappresentava fino al decennio scorso la vera forza del cinema americano. Non a caso Altman, che ha appena diretto il proprio attacco alla banalità ripetitiva della Hollywood odierna (I protagonisti, 1992, ndr), ha riconosciuto immediatamente l'impasto "classico" del film e ha affermato in un'intervista precedente alla consegna degli Oscar che il regista dell'anno era proprio Eastwood. Elementi come il contrasto tra gli esterni solari e amplissimi e gli interni oscuri che schiacciano e circoscrivono i personaggi (per esempio Munny a casa propria e in casa di Ned, inquadrato sullo stretto sfondo luminoso di una finestra o una aperta), come la lentezza esasperante e "difficile' dell'uccisione dei due cowboy colpevoli, o il montaggio che sottolinea la prima esplosione di violenza di Little Bill, secco, improvviso, ma attento nella sua rapidità alle reazioni di tutti i personaggi presenti alla scena (Beauchamp, i vice scenffi, le prostitute, in pratica tutto il paese, ai quali lo sceriffo si rivela per la prima volta in quel momento), sono tutte scelte che indicano una consapevolezza stilistica in perfetta sintonia con la tessitura ricca della sceneggiatura. Nessuna parola di troppo viene in aiuto allo spettatore, banalizzando la storia; ma contemporaneamente, la successione del montaggio, gli sguardi, le angolazioni delle inquadrature, rimandano con semplicità esemplare alla memoria cinematografica collettiva, magari per metterla in dubbio e smentirla freddamente nella scena successiva.

Il paese è anonimo, non in ebollizione o in crescita, toccato dalla ferrovia solo per quel tanto che basta a scaricare i bounty killer. Non ci sono dei poveracci onesti in lotta contro il capitale nascente come nel Cavaliere pallido, né una coesione collettiva intorno alla religione moralizzatrice come nei Compari. Will Munny fa fuori, come un tempo, tutti quelli che gli capitano a tiro nel saloon. Non sappiamo cosa accadrà delle prostitute, tranne che probabilmente continueranno a essere trattate come merci meno appetibili dei cavalli. E Beauchamp, ammutolito, avrà finalmente una storia di prima mano sulla quale ricamare. Persino Schofield Kid, l'adolescente isterico destinato in tanti western del tramonto a una fine sanguinosa e prematura, decide di tornarsene a casa e di non mettere mai più mano a una pistola. La scena è bellissima, con la figurina lontana della prostituta che si avvicina a cavallo e Munny per la prima volta pronuncia una frase che non sa di sermone biblico: «È una cosa durissima uccidere un uomo; gli levi tutto quello che ha e tutto quello che sperava di avere». Durissima, intensa; per la prima volta il Munny "disintossicato" sembra avere una coscienza concreta e dolorosa, non meccanicamente censoria, del proprio passato.