Gli altarini dello zio Oscar e il giovane anziano Holden

Anche quest’anno ci siamo. Domenica prossima, 15 marzo, avrà luogo la Notte degli Oscar. Avvenimento dal sapore quasi liturgico, è da sempre uguale a sé medesima nonostante il mondo che essa celebra abbia più volte cambiato pelle nel corso della sua storia. Gran fustigatore di questo mondo è stato Billy Wilder che, dopo il celeberrimo Viale del tramonto (1950), tornò sull’argomento ventotto anni dopo con il meno conosciuto, ma non meno incisivo Fedora (di cui ne scrisse Gualtiero Pironi su «Cineforum» n. 184, maggio 1979, con una scheda che qui riproponiamo). Monumentale interprete di Fedora, come già di Viale del tramonto, è William Holden. Ci piace dunque ricordare il giovane, anziano Holden: un grande della Hollywood che fu davanti al quale tutti noi leviamo il cappello.

«Cineforum» n. 184, maggio 1979

Scheda

Fedora di Billy Wilder

Gualtiero Pironi

A settantadue anni, dopo una vita spesa interamente per il cinema, la “vecchia volpe” ha forse perso un po' di pelo (nelle tagliole che Hollywood e l'America hanno più volte sistemato sul suo cammino), ma evidentemente non il vizio. Dopo aver tracciato in 23 film, a partire dal lontano 1933 (Amore che redime), un nuovo percorso (di senso) nella topografia dei generi, passando con incredibile agilità su tutta la scala delle tonalità dell'humor e della satira, e affrontato con eguale sicurezza tematiche “classiche” del cinema americano e altre assai meno hollywoodiane, Wilder torna con Fedora a ritessere le fila di un discorso (su Hollywood e l'America) che continua a restare difforme dalla maniera hollywoodiana tanto nelle coordinate tematiche quanto nella pratica formale. […]

I meccanismi della “messa in scena” wilderiana - Opera di alta ingegneria cinematografica, Fedora si realizza su due piani narrativi (Detweiler e Fedora) sfasati su due assi temporali che si intersecano sulle immagini del suicidio di Antonia, ideale punto d'incrocio delle due braccia di una croce: il modello più vicino alla struttura del film. La distinzione dei due piani narrativi è fondamentale per l'analisi del film. Essi vengono difatti a costituire due zone codicali eterogenee. Il lungo flash-back assegnato a Detweiler ha il compito di mischiare le carte come in un thriller, e in effetti Wilder lo gioca sulle convenzioni e il sistema di attese del thriller. Detweiler deve rompere la cortina stabilita attorno a Fedora, aggirare la sorveglianza cui è sottoposta la diva, inventare uno stratagemma per entrare alla villa. Come nei migliori esempi della letteratura gialla sono il mistero (cosa c'è nella villa?) e la duplicità (Fedora è pazza o prigioniera?) a sostenere l'intreccio, mentre il personaggio accompagna quasi passivamente un'azione del tutto codificata. I flash-back assegnati alla contessa Sobriansky ricostruiscono invece la “vita privata” di Fedora in una tesa atmosfera drammatica. Sciolto subito il mistero e risolta la duplicità, l'azione è fatta procedere, com'è di regola in Wilder, da meccanismi (sostituzione e rovesciamento) che agendo per via linguistica e tematica spingono il film verso un esito formale che è l'opposto di quello che la partenza lasciava intravvedere. Il codice sostanzialmente tragico verso cui sembrava muovere il film cede difatti ad una vena cinica e beffarda che ne rovescia (o perlomeno rende ambigua) la soluzione.

Nel complesso si ha una continua sostituzione di codici che fa procedere il film come una locomotiva continuamente instradata da scambi su binari diversi, varianti tematiche e formali di una finzione e di un discorso che girano a lungo attorno al “problema” prima di imboccare la più efficace e meno prevedibile via d’uscita. Fedora è ancora una “messa in scena” di quel rapporto anomalo con il “genere” che è diventato una costante del cinema di Wilder. Nel suo universo cinematografico il “genere” è fluttuante, sottratto al codice, sottoposto ad una serie di scambi che lo lavorano a tre livelli: 1) quello del codice, da cui il suo modo di girare le commedie come se fossero drammi e viceversa; 2) quello della forma dell'espressione, da cui la “messa in scena wilderiana”, miscuglio delle convenzioni di più generi eterogenei e di personaggi scentrati rispetto al “genere”; 3) quello della forma del contenuto, da cui la forzatura del genere verso esiti di denuncia sociale.

La torsione e la trasgressione dei codici del “genere” (ad esempio, in Fedora, le continue intromissioni di elementi comici in atmosfere tragiche o macabre, e di personaggi “sballati” rispetto al récit, come il maestro di cerimonia e il direttore d'albergo, che sembrano finiti sul set di Fedora quasi per sbaglio… di porta) non hanno In Wilder funzioni puramente metalinguistiche (in questa direzione il lavoro del regista è minimo), ma servono a supportare un universo tematico che può esprimersi pienamente solo attivando una serie di meccanismi (travestimento, sostituzione, trucco, manipolazione, inganno, truffa) che si realizzano proprio nelle zone di confine dei codici del “genere”.  È ben nota la funzione che questi dispositivi svolgono nel cinema dì Wilder: risolvere i punti morti della narrazione, rilanciare un'azione esaurita, innestare un codice sull'altro.

In un cinema però in cui prevalgono i temi del conflitto tra realtà e finzione, tra individuo e società, tra autenticità e convenzionalità, questi meccanismi acquistano una fondamentale funzione costruttiva del senso del film. Il travestimento, in sé meccanismo della fabula, funziona come elemento di rottura della situazione di compromesso tra l'individuo e la società, e permette dì rivestire i panni di un “altro” desiderato e rimosso. La manipolazione e il trucco diventano un mezzo per rimodellare la propria esistenza su modelli trasgressivi e liberatori, e barare nel gioco delle classificazioni culturali e morali. La truffa, il raggiro, e l'inganno sono nel suo cinema più strumenti dì difesa che di offesa, perché praticati in una società in cui la sopravvalutazione del valore denaro (per cui si truffa) e l'alterazione del valore sesso (per cui si inganna) hanno stabilito tutto un intrigo di impedimenti alla pratica dell'autentico e dell'umano.

Intendendo colpire l'America puritana nei suoi codici morali, irriderla sul suo conformismo, svelarla nelle sue ipocrisie e nel suo fanatismo, Wilder accentua prima, nei suoi film, le linee di demarcazione tra gli opposti (morali, sociali, culturali), per poi farle valicare in continuazione dai suoi personaggi, in un gioco di sostituzioni in cui l'intercambiabilità tra le figure della moglie e della puttana, del masculin e del feminin, del puritano e dell'immorale, dell'innocente e del truffatore, è tanto immediata e naturale quanto provocatoria.

Ma nella classica ambivalenza wilderiana il travestimento e la sostituzione, mentre permettono la fuga dal convenzionale e la ricerca dell'autentico, fanno anche pagare il piacere e la vertigine del travestimento con una perdita di identità e una situazione dì sdoppiamento difficilmente rìcomponibile. È questo il caso di Fedora, in cui il travestimento (Antonia che entra nel personaggio di Fedora) giunge in un primo tempo a disconflittualizzare un rapporto di odio-amore tra madre e figlia, nella calma apparente della reciproca soddisfazione (dì quella latente omosessualità che attraversa il film), e la sostituzione (Antonia che diventa Fedora) torna poi a ristabilire una più profonda conflittualità tra realtà e finzione, identità e fantasma.

Nella “storia d'amore” tra una figlia e sua madre, com'è, a un secondo livello, Fedora, è riscritto, e proprio nel funzionamento dei meccanismi dello scambio e della sostituzione, tutto l'universo tematico wilderiano. Anche qui, desiderio e repressione, accettazione e rifiuto della convenzionalità, crisi di identità, inganno, crudeltà, disgregazione di valori e di miti, segnano il cammino ideologico e morale di un film che parla di Hollywood parlando d'altro, e parla dell'America parlando di Hollywood.

Corpi e fantasmi - I divi, scrive Edgar Morin, sono dei mediatori tra il mondo fantastico dei sogni e la vita di tutti i giorni… prodotti di un'enorme fabbrica impersonale di personalità che ha come materie prime la bellezza e la giovinezza. Il contributo determinante che l'attrice apporta a quell'insieme di comportamenti e di situazioni immaginarie su cui si realizza il mito della “star” sono un corpo e un volto adorabili. Se l'attrice in fase di divinizzazione è solo in potenza “idealmente bella”, ci pensa il trucco (o la chirurgia) a correggere le imperfezioni, migliorare il colorito, disporre i lineamenti secondo il canone di bellezza che la star deve rappresentare.

Come gli dei dell’Olimpo la star deve essere fissata una volta per tutte nella sua immagine, e la sua bellezza deve risultare inalterabile come l'ideale che rappresenta. Per questo la star dovrà ricorrere in continuazione agli istituti di bellezza per una sistematica operazione di ringiovanimento. Viene sempre però il giorno in cui il trucco e la chirurgia non riescono più ad avere ragione delle rughe e della cellulite. A questo punto la star combatte la sua ultima battaglia, poi dovrà decidersi a smettere di essere un simbolo d'amore, cioè giovane e bella, cioè star. Oppure si eclisserà; in quest'ultimo caso invecchierà in silenzio, di nascosto, ma la sua immagine resterà sempre giovane.

In questa descrizione del processo di “divinizzazione” del corpo della star, sintetizzata dal capitolo Dei e dee del libro di Morin I divi, è praticamente il soggetto del racconto di Tryon e del film di Wilder. Lo star-system, dunque. Due sono le date fondamentali nella storia dello star-system. Il 1930, che segna la fine dell'età gloriosa dello star-system: muore la star come donna fatale (Bertini, Borelli, Theda Bara) o come vergine sbarazzina (Mary Pickford, Lilian Gish, Suzanne Grandis), sopravvive alle nuove esigenze della finzione borghese la “divina” (Greta Garbo). Il 1962 (esplicitamente citato da Wilder come anno della fine di Fedora), che segna con il suicidio di Marylin Monroe la fine definitiva dello star-system.

Due momenti fondamentali della storia di Hollywood e del cinema, a cui Wilder ha dedicato due film: Viale del tramonto (1950), storia di un “residuo” dello star-system prima maniera, e Fedora (1978), storia della sopravvivenza di una diva al divismo. Tra i due film le analogie sono molte, i punti di contatto molteplici. E non solo perché Fedora è ancora la storia di una diva che vorrebbe essere giovane, bella e desiderata sempre o perché il background è ancora Hollywood. Ma perché Fedora rappresenta, dopo Viale del tramonto, il secondo tentativo wilderiano di fare il punto su Hollywood, in un momento in cui ad Hollywood «molte cose stanno tornando al loro posto».

In Viale del tramonto Wilder ha inquadrato «un mondo tenuto in piedi da una memoria che diventa perversione, culto di un passato irripetibile, narcisismo disperato che impedisce di vivere senza contatto con il pubblico» (come scrive Maurizio Grande). Memoria restaurata e sostituita al presente nel tentativo di evitare “interruzioni di spettacolarità” nella vita e nel destino di una diva passata di moda. In Fedora l'analogo restauro di un volto mantenuto artificialmente giovane per evitare interruzioni di una leggenda che agisce nello spazio dell’immaginario come mito consolante. Là la crudeltà di un mondo che elimina i suoi “campioni” quando non sono più monetizzabili, qui la crudeltà di una società che vorrebbe i suoi “modelli” eternamente giovani e affascinanti per poterli monetizzare in eterno. In entrambi l'ossessione di due donne per un’immagine di sé fissata una volta per tutte sulla celluloide; ossessione che spinge le vittime di una “perversione sociale” ad andare oltre le proprie possibilità, nel disperato tentativo di ristabilire sul proprio corpo le condizioni di attuabilità dell'investimento economico del desiderio e della bellezza schermica.

Quando queste condizioni vengono definitivamente meno (Norma Desmond sostituita da altri fantasmi erotici, da altri corpi; Fedora deturpata nel volto) l'universo artificialmente epico degli idoli cinematografici cade in frantumi (la villa dell'attrice in Viale, simbolo dei fasti e della sostanziale coincidenza tra realtà e finzione, personaggio e attore, dello star system prima maniera; la clinica di Valda, simbolo dell'apparato produttivo della star-merce del secondo periodo). La star è costretta a eclissarsi, o perché è venuta meno la sua capacità di funzionare come modello e fantasma (Viale) o perché la leggenda su essa costruita non riveli, nel corpo corrotto dal tempo, la truffa e l'inganno (Fedora).

La leggenda del volto perennemente giovane di Fedora è una truffa che Hollywood ordisce con la complicità di un pubblico che per il principio del piacere chiude volentieri un occhio sull'inganno, realizzando così la condizione perché la fabbrica di sogni possa continuare a fabbricare sogni. Detweiler ha saputo la verità sulla morte di Fedora, sulla sostituzione che ha difeso un'immagine e un passato sfolgoranti e irripetibili. Firmando “Dutch” (cioè il soprannome che portava ai tempi eroici di Hollywood) sul libro delle onoranze Detweiler non fa altro che tapparsi il naso (come ha sempre fatto Wilder a Hollywood) per stare alle regole di un gioco che non ammette uscite più dignitose. Se si vuole che il cinema non muoia deve vivere Hollywood, e perché Hollywood viva, the legend must go on, la leggenda deve continuare. Così Detweiler. E Wilder?

La ben nota ambivalenza del regista nei confronti del sistema cinematografico americano e dei modi di produzione hollywoodiani non viene sciolta dall'ultimo film. Fedora, pur risultando un nuovo atto d'accusa nei confronti della fabbrica dei sogni, è continuamente attraversato da una vena nostalgica per la Hollywood di ieri, quella in cui il cinema era fatto negli studios, le lacrime erano lacrime di glicerina, a piangerle era la diva, a rompere i coglioni erano gli executives. Attenzione però a non confondere la nostalgia di Wilder con il rimpianto per una Hollywood ormai seppellita. Anche se nel cinema e negli atteggiamenti del regista sono venuti affiorando, come scrive Armando Papa, «momenti di abbandono e di ripiegamento su se stesso, fattisi col tempo più naturalmente frequenti, nei quali sembra quasi che la critica di Wilder si animi del rimpianto di un originario paradiso perduto», l'ambivalenza wilderiana continua a essere determinata più dal realismo e dall'onestà che da un banale contrasto di odio e di amore nel rapporto Wilder-Hollywood e Wilder-America. Wilder ha lavorato per quasi quarant’anni in quella grande fabbrica di sogni e di leggende che è Hollywood. Ne conosce i meccanismi e le leggi. Da buon realista qual è, sa che il convento passa solo minestra. Sputando nel piatto da cui mangia, come scrive Goffredo Fofi, Wilder, pur restando fedele al suo credo (far quattrini e fare cinema), non rinuncia a una regola un tantino disalienante e comunque degna di rispetto.