La lezione di letteratura di Reisz e Pinter

Due centenari di nascita, uno appena avvenuto (lo scrittore John Fowler, il 31 marzo), l’altro poco di là da venire (il regista Karel Reisz, il prossimo 26 luglio), ci hanno suggerito di andare a rispolverare La donna del tenente francese (dal libro dello scrittore, il regista ne trasse un film nel 1981, con l’incisiva sceneggiatura di Harold Pinter). Autori non prolifici (Fowles pubblicò sei romanzi, Reisz diresse nove pellicole), il primo fu un talentuoso assemblatore di best-seller (altra sua opera fu Il collezionista, donde il film di Wyler del 1965), il secondo, uno dei padri fondatori del Free Cinema inglese, nonché autore di almeno un capolavoro assoluto (Morgan matto da legare). Di La donna del tenente francese, libro e film, ne scrisse Emanuela Martini su «Cineforum» n. 210, dicembre 1981, in una recensione che qui riproponiamo. 

«Cineforum» n. 210, dicembre 1981

La donna del tenente francese di Karel Reisz 

Emanuela Martini

Oltre quattrocento pagine di descrizione vittoriana (ambienti, psicologia, fisionomie, abitudini, convenzioni), un amour fou come tema centrale, il sesso come spauracchio continuamente riaffiorante: questi, in linea di massima, sono gli elementi compositivi essenziali del romanzo di John Fowles. Ognuno di questi e degli altri collaterali ingredienti è passato al filtro raziocinante dell'intellettuale del XX secolo; l'autore analizza, ridiscute e valuta ogni passo della sua narrazione attraverso le odierne categorie di pensiero e moralità, ponendosi sempre prepotentemente in prima persona. Sorta di grillo parlante letterato, mentre flirta con le ombre e le opere di Tennyson, Thomas Hardy, Byron, Dickens, il Cleland di Fanny Hill, Jane Austen (che proprio a Lyme ambientò il suo romanzo Persuasione) e molti altri, Fowles si intrattiene salottiero con Darwin, Marx, al quale è riservata una delle perle esemplari del romanzo, Freud, Matthew Arnold, Stuart Mill e conseguenti accenni femministi; tergiversa su Disraeli e Gladstone, pesca a piene mani nei rapporti dell'epoca sulla prostituzione londinese, fa una puntatina nella più spontanea, liberata e onesta America, e, per finire, introduce l'ombra inquietante dei “diversi”, di Chelsea, Dante Gabriel Rossetti, sua sorella, sua moglie e tutti gli artisti anticonformisti che ruotavano intorno a essi.

Indubbiamente, Fowles ha cultura e abilità letteraria da vendere, né ha alcuna esitazione nel manovrare un furbesco eclettismo di stile che accumula, in un'apparente semplicità compositiva, l'anedottica descrittiva ottocentesca all'esasperazione introspettiva di marca moderna; ponendosi inoltre come soggetto analizzante e distanziatore, lo scrittore raccoglie inevitabilmente toni e accenti della “pamphlettistica” satirica settecentesca, senza tuttavia riprodurne la carica corrosiva. E questo non certamente per una sorta di affettuoso rispetto nei confronti della sua narrazione, perchè Fowles, di sicuro, non ama né stima nessuno dei suoi personaggi; l'unico peccato d'amore che compie è nel confronti di se stesso, eccedendo in autostima e mancando totalmente di autocritica e di senso dell'umorismo.

Col che La donna del tenente francese rimane una delle più furbe operazioni letterarie del decennio scorso (uscito nel 1969 in Inghilterra, è in breve divenuto un bestseller internazionale), noioso e saccente quel tanto da sembrare intelligente, banale e colorito quel tanto da risultare appassionante. Esempio quanto mai calzante del più vieto midcult, il romanzone di Fowles fa ugualmente torto a tutte le voci e controvoci che mette in campo: ai filosofi, scienziati, pensatori che cita con fredda e artefatta passione polemica, alle fonti romantiche che rivisita senza alcuna passione e, indubbiamente, all'intelligenza e al buon gusto dei lettori, ai quali è detto e dato troppo di tutto (troppi sentimenti, sfaccettature, spiegazioni e disquisizioni), e al contempo, con imperversante ostinazione, tutto è tolto prima di essere goduto: la lettura strappalacrime sempre interrotta sul più bello dalla doccia fredda della filosofia spicciola, il divertissement culturale (o meglio, informativo) sempre accantonto a favore di una caratteriologia anacronistica. Si può essere indotti ad arrivare (o a saltare) in fondo a questo libro solo per sapere come va a finire. Ma John Fowles ha previsto anche questo e, tanto per non smentire il dispettoso e saccente autoritarismo con il quale ha afflitto tutta la narrazione, con un ennesimo ghirigoro ci ammannisce ben due finali, ovviamente contrastanti. A parte il fatto che Fowles ha già tentato questo giochetto circa a metà libro (durante il passaggio di Charles alla stazione di Exeter), a parte la scorrettezza (che, civettuolo, l'autore non esita a sottolineare per primo) dell'introduzione, negli ultimi due capitoli, di due nuovi personaggi (nel lieto fine, Lalage, una bambina figlia di Sarah e Charles; nel finale triste, un uomo, ammiccante spettatore esterno, che dovrebbe essere – ma non ho ben capito, e non certo per carenze mie – una specie di proiezione dell'autore, burattinaio sornione e un po' laido), a parte la sua evidente, “novecentesca” propensione per il gusto amarognolo della conclusione più triste (che ben si combina, tra l'altro, con l'indefinibile antipatia che aleggia intorno ai due protagonisti), questa del doppio finale non è altro che un'ennesima, deteriore strizzatina d'occhio al presunto snobismo intellettuale del lettore medio, quella che MacDonald molti anni fa ha definito “la foglia di fico culturale”.

L'intero libro non vale un solo capitolo delle opere che corteggia, del romanzi apparentemente esili di Jane Austen o di Emily e Charlotte Bronte, e non solo per fludità e passione narrative, ma anche (e questo, data la struttura narrativa scelta da Fowles, è ben peggio) per rigore introspettivo e razionalità critica: un romanzo senza anima nè vita, tutto costruito con calcolata attenzione ai diritti d'autore.

Fortunatamente, Reisz e Pinter sono tutt'altro che esili trascrittori e operano drasticamente sul materiale del romanzo per costruire una storia, questa sì, con anima e vita. Anche se non riescono a sfuggire completamente alle presuntuose suggestioni intellettuali di Fowles (e, quindi, spiegano e verificano un po' troppo le valenze problematiche della narrazione), trasformano la descrittività pedante del testo in armonia narrativa, le sue fredde caratterizzazioni In personaggi vitali. 

I lucidi pazzi di Reisz

Per prima cosa, si liberano della fastidiosa intromissione della voce fuori campo dell'autore senza per questo venir meno all'alternanza del registro drammatico, sovrapponendo alla storia d'amore vittoriana tra Sarah e Charles la storia d'amore moderna tra Anna e Mike (i due attori che ne interpretano i ruoli); tutto il chiacchiericcio di Fowles su antico e moderno, sentimentalismo e razionalità, viene così sintetizzato in una costante rappresentazione delle differenze comportamentali e, soprattutto, emozionali. Sarah e Charles vivono la loro passione immersi in un'atmosfera coloritamente melodrammatica (anche se, vittorianamente, rattenuta), fatalista, emotivamente dispiegata; Anna e Mike, con la chiara coscienza del loro tempo, non hanno conquiste da affermare; vivono e basta, con la certezza delle scelte razionali, autonome, autoconsapevoli. Solo per un attimo (oltre che nel finale) i due mondi e i due dialoghi sovrappongono confusamente i propri confini: quando Anna e Mike provano in albergo la scena della caduta nel bosco, al secondo tentativo, proiettano irresistibilmente se stessi e la loro storia nella storia antica; e qui, il passaggio da una narrazione all'altra, preannunciato in un inavvertibile crescendo di intensità da due lentissimi zoom incrociati e dal tono del «Io vedo te» di Anna, è risolto con un improvviso, straordinario virtuosismo formale. 

Della sapienza da quattro soldi di Fowles non c'è più bisogno; a riassumere pagine e pagine di dissertazioni sui bordelli, sul capitalismo di prima accumulazione, sull'industrializzazione, sui passatempi e le convenzioni vittoriane, sulla stessa narrativa vittoriana, sono sufficienti poche attente immagini di Freddie Francis, un direttore della fotografia con un indubbio istinto autoriale nei confronti di questi temi e con un senso persino eccessivo della costruzione dell'immagine (tanto che, a volte, sovrappone se stesso alle intenzioni dei registi per i quali lavora, come accadeva in The Elephant Man di Lynch). Ma qui Francis, maneggiando visioni portuali e fumi di industria, preraffaelliti (Sarah) e Constable (Ernestina e, in genere, tutti gli altri), scelte cromatiche vistosamente divergenti e inquadrature di interni quanto meno sovraccariche, giocando più di una volta spudoratamente con gli “effetti cartolina”, o, al contrario, con una voluta, sbrigativa disinvoltura, trova le sfumature e i toni giusti per la rappresentazione incisiva di un mondo; è artefatto come Ernestina, drammatico come Sarah, gotico come il dottor Grogan, gelido come Mrs. Poulteney, e via di questo passo, fino a sfiorare sempre con elegante disinvoltura l'ovvietà. 

Immagini, suoni e colori parlano al posto di un regista, uno sceneggiatore e un direttore della fotografia; è il cinema a funzionare da contraltare alla storia che sta raccontando, con tutti i problemi connessi alla sua funzione, primo fra tutti lo scambio tra reale e immaginario. E, per quanto questa sia una strada cinematografica tutt'altro che nuova, per quanto si senta veramente, a tratti, il bisogno di una storia “dentro metafora”, che non si rilegga e non si riverifichi continuamente, questa è anche probabilmente la scelta più felice per riprodurre il doppio binario narrativo del romanzo di Fowles. Certo, si potrebbe eccepire che un minimo, ulteriore passo avanti nella consapevolezza del mezzo filmico avrebbe avuto come naturale conseguenza l'eliminazione definitiva del doppio binario, che il film in sé e per sé può raccontare la propria controstoria e quella dei propri autori; sarebbe cosi risaltato meno il doveroso, costante omaggio al regista che in questa direzione ha compiuto i maggiori sforzi di consapevole stilizzazione, François Truffaut, richiamato non solo (con un automatismo inevitabile sia per gli autori che per gli spettatori) nelle sequenze moderne della realizzazione del film e dei rapporti tra i componenti della troupe, ma anche nella rappresentazione della dinamica interiore di Sarah, che, almeno in un passo, arriva alla citazione letterale di Adèle H. Ma forse erano troppe le tentazioni autoriflessive che opprimevano il romanzo, e forse un po' troppo attraenti per la non più taglientissima propensione di Pinter alla messa in scena dell'ambiguità e del doppio, perché la “storia” potesse espandersi in totale libertà. Reisz ha già fatto molto riuscendo a liberare tutta la follia e la volontà dei personaggi e a ribaltare con un colpo d'ala in extremis un film che, nell'ultima mezz'ora, sembrava essere avviato su una direttrice piuttosto scontata. Reisz, non per sminuire l'apporto degli altri, ma perché la follia per scelta di Sarah Woodruff (che non esiste in Fowles se non come storiella un po' stantia di autoconsapevolezza e ricerca di sé) può venire, nel suo impetuoso e pensato esibizionismo, solo da Reisz, da un autore che, dalla Swinging London al Vietnam, ha sempre inseguito i pazzi assolutisti solitari, quelli alla continua ricerca di un territorio sul quale materializzare il proprio sé ideale, incapaci di concessioni alla banalità e al ridimensionamento realistico, del tutto ironicamente consapevoli della propria inadattabilità al mondo.

Certamente è banale dire che Sarah Woodruff è Morgan Delt, ma l'identità rimane; e Sarah Woodruff (con espressività diversa, in quanto vittoriana e in quanto donna) imposta a uso di Charles Smithson (e ad autoaffermazione sulla comunità di Lyme) la stessa esibizione di sè che Morgan Delt impostava a uso di Leonie e a sberleffo della buona società londinese. Fin dal primo, bellissimo incontro sul molo di Lyme, Sarah non sta cercando un senso, ma sta seguendo il senso della sua esistenza; è lì per farsi vedere, tenebrosa eroina, da tutta Lyme, e per voltarsi e guardare al di sopra della spalla Charles Smithson. Sono la messa in scena della differenza e della volontà e la conseguente inevitabilità della successiva linea di comportamento che interessano a Reisz e a Sarah; in questo intento comune tra autore e personaggio risiede il contatto più profondo tra sfera immaginaria (narrativa) e reale. Non è il passaggio tra finzione romanzesca e finzione svelata la chiave di volta del film, ma la forza evocativa immaginaria di Sarah Woodruff (il personaggio più lucidamente moderno e razionale di tutte le parti del film), che riesce a materializzare il proprio volontarismo fantastico: e questo, non tanto nello sfumato (e, tutto sommato, indeciso) lieto fine della storia raccontata, quanto nel momento in cui, di colpo, riesce a oltrepassare la dimensione della finzione. Perché, nella storia moderna, anche se qualcuno tenta di farcelo credere (chissà, forse un Pinter un po' troppo simmetrico), Sarah non è Anna; Anna, consapevole e liberata, solo per un attimo, forse, sulla spiaggia, corteggia l'idea di un 'identificazione con Sarah, limitandosi per il resto a replicarne esteriormente alcun fatti, rifuggendo dalla sua potenza drammatica e, soprattutto, dalla sua non aderenza al mondo. Sarah è Mike; o meglio, Mike è l'unico solitario sognatore della storia moderna, quello capace di oscillare senza soluzione di continuità da una dimensione all'altra. Per questo, quello scontatissimo «Sarah!» che nel finale Mike urla ad Anna che se ne va risolleva di colpo tutto il film; la storia antica si era fiaccamente conclusa su vaghe affermazioni della propria identità e completezza, mentre quella moderna si stava inevitabilmente muovendo verso la lieve amarezza della separazione tra i due attori, quando all'improvviso i colori e i toni del melodramma irrompono nell'oggi, impadronendosene e spazzando via qualsiasi barriera realistica. La storia moderna (che è quella di Mike) comincia soltanto adesso, completando così il gioco delle oscillazioni, che non era semplicemente abile soluzione narrativa o pretesto autoriflessivo, ma principalmente concezione dinamica dell’individuo e dell’arte.