Il cinema deve, dovrebbe, innanzitutto sorprendere lo spettatore, non appoggiarsi esclusivamente al gusto acquisito, alle abitudini, alle comfort zones. Ed effettivamente non sappiamo più cosa aspettarci che possa spuntare dalle sabbie della Côte d’Opale, del Nord-Pas de Calais di Bruno Dumont, dopo le vacche misteriosamente morte di P’tit Quinquin, Jeannette adolescente e giovane adulta in un XV secolo riformulato in salsa metal, i borghesoni isterici di Ma Loute, e ora gli 0 e gli 1, rappresentanti di due fazioni extraterrestri, eppure umane, troppo umane, che convivono in un villaggio di pescatori Ch’ti, ma che con progressiva evidenza capiamo essere i due fronti di uno scontro epocale. 0 e 1, non essere ed essere, male e bene, cattivi presunti e buoni autodeterminati. Il conflitto deflagra perché da uno degli 0 è nato Freddy, il Margat, oggetto di una profezia i cui contorni non vengono mai del tutto svelati, un bambino biondo e paffuto per il quale gli 1 prefigurano tutto il peggio possibile, senza sbilanciarsi a dire anticristo (e non è incidentale se il bambino porta lo stesso nome del giovane protagonista assassino di La vie de Jésus - L’età inquieta).

Non è forse nemmeno il caso di entrare nel dettaglio di una trama che fin da questi presupposti è almeno in apparenza semplice: basterà forse precisare che il padre di Freddy, Jony (Brandon Vlieghe), è un pescatore separato dalla madre del piccolo, che nel villaggio vive da qualche mese la vanesia Line (Lyna Khoudri), una ragazza di città che è tra i primi a riconoscere il Margat e diventa di lì a poco la nuova compagna di Jony; che poco dopo assistiamo a un tentativo di eliminazione del bambino da parte di Rudy (Julien Manier), affiliato agli 1 e devoto sodale della bellissima Jane (Anamaria Vartolomei); che sul tentativo di eliminazione indagano due ormai vecchie conoscenze del cinema di Dumont, il comandante Van Der Weyden (Bernard Pruvost) e il tenente Carpentier (Philippe Jore); che tra Jony e Jane succederà qualcosa, a prescindere dallo schieramento. Le due fazioni sono capitanate da Fabrice Luchini, attempata guida turistica col gilerino da pescatore e Belzebù, e da Camille Cottin, regina degli 1 e sindachessa del paesino: hanno un doppio ruolo perché la sfida si svolge su due piani, su due dimensioni parallele, quella terrena e quella spaziale (ma sarebbe meglio dire metafisica), a cui si accede attraverso delle soglie, dei portali perfettamente declinati nella “banalità” della location, il fitto di un bosco e l’acqua dell’oceano. Uno spazio dove la lotta viene pianificata più che combattuta, a bordo di navi che sono architetture da manuale, stupefacenti, filmate in location e rielaborate in CGI, la Reggia di Caserta e la Sainte-Chapelle innanzitutto (ma anche gli interni vetrati della nuova Kaiser-Wilhelm-Gedächtniskirche e il Duomo di Berlino, o la Cappella di Sant’Amaro e la Torre di Belém a Lisbona) catapultate nella loro interezza in un immaginario, quello fantascientifico, che è costantemente preso in contropiede, o tirato per il codino. Vorremmo non dover citare Star Wars, ma è il titolo stesso del film di Dumont a evocarne le strutture, soprattutto quelle della trilogia iniziale, incluso l’aspetto più low-fi e artigianale, benché l’autore si diverta a minimizzare, a lateralizzare l’approccio, ricordando in più occasioni che è tutto il cinema, tutto il dispositivo, Arthaus o commerciale, a essere interessante per lui.

La Terra, lo Spazio, il Bene e il Male, il Tragico e il Comico: il film si regge su un’articolazione delle opposizioni che è manichea solo a una lettura superficiale (e in fondo quale saga fantascientifica, soprattutto hollywoodiana, non lo è?), e tuttavia, agli occhi di chi esige dal film le forme compiute della fantascienza rischia di passare in secondo piano la complessità del discorso sviluppato da Dumont, oltre che la coerenza con il suo percorso autoriale.

La Terra, l’onnipresente plat pays al di qua dal confine col Belgio, è quasi un arazzo entro i cui bordi, sempre gli stessi eppure sempre diversi, compaiono di volta in volta nuovi personaggi e nuove combinazioni narrative; lo Spazio è in qualche misura il revers di quella superficie, e però al posto dei nodi troviamo un sistema di segni meraviglioso, solenne e comico al tempo stesso. In entrambe le dimensioni gli opposti convivono, e lo fanno anche grazie al montaggio, o meglio proprio in virtù del potere significante del montaggio; questi contrasti non sono, non potranno mai essere manichei, anzi, non possono che rivelare un rapporto complesso. Dumont procede per contrasti e fusioni, fin dall’inizio, quando mostra un cielo nuvoloso, assoluto, accolto dalle note bachiane di Komm Süßer Tod nell’arrangiamento di Stokowski (“vieni, dolce morte”, classica opposizione della mistica cristiana), per poi volgere lo sguardo giù sulla terra, sul paesaggio familiare, a suo modo incantevole (mai come in questo caso il termine è azzeccato, nella sua polisemia), fatto di dune, radure e piccoli boschi, dove, in campo lunghissimo, Line avvia la più moderna e banale delle videochiamate, à poil, nuda o quasi, perché fa “supercaldo”: terrà il cellulare in mano, nell’ormai onnipresente modalità “specchio delle vanità”, praticamente per tutto il film. E subito dopo Joni rientra dal mare, e Dumont tiene l’inquadratura insistitamente sulla procedura di assestamento della barca sul carrello, quando ancora non immaginiamo che assisteremo alla stessa lenta dinamica sulle navi spaziali, com’è d’altra parte consueto negli stilemi del genere. Contrasto e fusione reggono anche la prima apparizione della nonna che tiene in braccio Freddy, il Margat, come farebbe una Schöne Madonna tardogotica, il triviale e il sublime tenuti insieme nei contorni di un’immaginario consolidato, risignificato dal montaggio attraverso il gesto inatteso di Joni nei confronti del figlio, che gioca con le dita, e forse lancia una benedizione, forse una maledizione, forse semplicemente vive la propria infanzia in un mondo che proietta su di lui i propri fantasmi.

Ma quest’immagine si lega proprio all’onnipresente idea di “sopravvivenza del sacro”, formula presa in prestito da Mirçea Eliade, strettamente connesso alle radici iconografiche, pittoriche, sempre centrali nel discorso visivo di Dumont, un “sacro” che può però anche avere una polarità inversa, essere visto come attributo del Male o semplicemente sottrarsi a una semplificazione dualistica. E d’altra parte, nella colonna sonora del film, molto presente, Bach-Stokowski, quello delle trasposizioni orchestrali di arie religiose, in fondo non è meno sacro del Bach pianistico e jazzistico, che però è via via associato agli 0, all’istrionismo sfrenato di Luchini, incontenibile dal momento in cui, oltrepassato il portale nel bosco, rientra nei propri panni di comandante, con il suo costume bianco e nero stretto al collo da un enorme papillon. Agli occhi più attenti non sarà sfuggito che il pattern è il medesimo di quello della regina degli 1, anche nell’habitus, in sostanza il bene e il male sono indistinguibili. Gli 0 sono perfino più simpatici, e con i loro cavalli bianchi hanno una solennità da romanzo cavalleresco, e a ben vedere gli 1, con le loro spade laser sguainate con una certa facilità, e la Regina che dice “sono irresistibili gli umani, viene voglia di colonizzare tutta la terra”, dichiareranno pure di essere il bene, ma i loro proclami, alla luce della situazione geopolitica mondiale riverberano in maniera non poco problematica alle orecchie dello spettatore, ricordando l’incontrovertibile relatività del concetto di bene.

Ma forse, Belzebù e la Regina, con le loro casacche da Pulcinella cosmici, dobbiamo immaginarli come uniti dalla stessa tensione/repulsione che connette Jony e Jane, o forse fratelli, generati da una stessa condizione iniziale, qualcosa da immaginare simile al buco nero che si crea dalla tensione tra le due armate nel sottofinale. E non sta a noi specificare le diverse polarità che sono state di volta in volta attribuite ai buchi neri.

A questo vertiginoso, assoluto, imprevedibile, crescendo, sulla Terra non può che corrispondere qualcosa di comico, assurdo, incredibile, lo smarrimento totale di Carpentier e Van der Weyden alla ricerca della loro auto, perché, ci ricorda Dumont, al cinema si va anche per divertirsi, e, almeno parrebbe, nel suo caso ci si diverte tantissimo a farlo. La partitura è un po’ già vista, ma le regole, la cadenza, le variazioni le detta lui.

C’est tout. Per ora.