Negli occhi del Sammy Fabelman bambino c’è lo stupore della visione, l’imprinting dello spettatore che assiste per la prima volta allo spettacolo delle immagini in movimento: il più grande spettacolo del mondo. Nelle mani del Sammy Fabelman ancora bambino ma già regista amatoriale, c’è invece l’agilità dell’operatore che regge la macchina da presa, dell’artigiano che taglia la pellicola 8mm, del regista che realizza con amici e familiari – come ha scritto Pietro Bianchi nella recensione di The Fabelmans sul n. 8 della rivista «Cineforum»  – «esperimenti di storytelling e montaggio molti simili agli albori del cinematografo, alla scoperta del comico, dello slapstick, dell’horror... e poi del western, dei film di guerra in un crescendo di complessità che è a un tempo padronanza tecnica del mezzo ma anche crescita soggettiva». Nella testa di Sammy Fabelman diciottenne, infine, nel film che gira per la scuola durante una gita al mare, c’è già tutta l’ambiguità dell’autore hollywoodiano, consapevole di poter manipolare le immagini a tal punto da far dire loro cose a cui nemmeno crede.

Stupore, costruzione, manipolazione: sta iscritta in questi termini l’autobiografia di Steven Spielberg The Fabelmans, dove l’infanzia e la giovinezza del regista – e la sua famiglia numerosa, i suoi adorati genitori, il papà ingegnere, la mamma pianista, il loro divorzio, l'antisemitismo dei compagni di scuola e la cocciuta decisione di trasformare la passione in lavoro – vanno di pari passo con la scoperta del cinema come spettatore e regista, nel costante tentativo di mediare fra dimensione reale e immaginaria, materiale e immateriale.

Nella chiosa finale affidata a un grande regista ormai morto, interpretato da un regista ancora più famoso e per sua fortuna ancora vivo (niente nomi, anche se giusto i sassi non sanno di chi si sta parlando), il cinema diventa soprattutto una questione di posizione, di punto in cui mettere la macchina da presa per filmare e determinare di conseguenza il valore di un'immagine. Ed è significativo che Spielberg affermi in conclusione del suo film una certezza granitica circa il punto di vista del cinema (circa le sue intenzioni e i suoi risultati), dal momento che per Sammy Fabelmans il momento decisivo della crescita, lo scarto che lo costringe ad abbandonare l'infanzia, consiste in un trauma generato dal cinema stesso. Nello shock di immagini che scorgono nella realtà una dimensione presente ma sconosciuta (e visibile solo in un secondo momento, fotogramma per fotogramma), per Sammy Fabelman c'è l'origine del proprio lavoro, ma anche l’inevitabile fine dell’innocenza. L'innocenza del bambino e soprattutto l’innocenza del regista, che crede di poter controllare le proprie immagini e le vede invece sfuggire. Sarà per questo, in fondo, che una volta cresciuto Fabelmans le piegherà a un volere anche impersonale pur di far dir lor qualcosa di preciso, di insincero forse ma calcolato, trasformando ad esempio un nemico in un eroe solo perché bello da vedere e cinematograficamente significativo.

Nella sua celebrata autobiografia, Spielberg non sembra dunque avere del cinema un’idea sognante e appassionata. Al contrario, invoca come protezione dal dolore il potere di gestire le immagini, di scegliere il punto di vista da cui crearle, rinunciando per questo – ed è lui a dirlo, costringendo così a riflettere sulla sua intera filmografia – alle cose che nel cinema (suo e degli altri) vanno oltre il racconto, al di fuori del sensato e del misurabile, tra l’immagine e lo spettatore, «alle spalle del linguaggio» come ha scritto Roland Barthes.

Spingendo il suo personaggio a rinunciare all'imprevisto, in The Fabelmans Spielberg ammette retrospettivamente di aver rinunciato egli stesso agli aspetti non prefissati di un film per sottrarsi al richiamo del caso e del caos (e viene da chiedersi cosa pensa allora di 1941 - Allarme a Hollywood...). E questa sua scelta, dopo aver visto questo suo ultimo film bello, sincero e fin troppo didascalico, è un limite del suo cinema o ne rappresenta nel bene e nel male la natura più intima, che di un'immagine vuole cogliere solo la dimensione simbolica e ovvia (ancora in senso barthesiano ed etimologico: come qualcosa che viene incontro) cancellandone invece la naturale resistenza al senso?