«È un’attività in cui l’acquirente con i soldi ottiene solo un ricordo. Ciò che compra appartiene ancora a chi l’ha venduto. Questa è la vera magia del cinema». Louis B. Mayer descrive così ai fratelli Mankiewicz come funziona e che cosa sia la (sua) Mgm e in senso più esteso lo studio system, è il 1934, Hollywood si chiama ancora Hollywoodland e la golden age sta raggiungendo il suo apice. Mank è appena iniziato, ma con una sola frase ha già messo in chiaro molte cose.

Il film si apre nel 1940, siamo nel deserto del Mojave, in California, Herman Mankiewicz, per tutti Mank, è uno degli sceneggiatori più brillanti di Hollywood, ha 43 anni ed è appena stato ingaggiato da Orson Welles per scrivere quello che diventerà il primo film dell’enfant prodige dell’entertainment americano. Si tratta ovviamente di Quarto potere, opera per la quale Welles ha da poco stipulato un contratto senza precedenti con la Rko, la quale gli lascia carta bianca totale in tutte le fasi della realizzazione. Mankiewicz – reduce da un incidente d’auto e costretto a letto – viene dunque spedito in una casa in mezzo al nulla (perché si tenga lontano dalle distrazioni) insieme a un’infermiera e a una dattilografa, con sessanta giorni di tempo per completare lo script. Le sequenze di Mank al lavoro sono inframezzate da lunghi flashback che raccontano la sua storia a partire dal 1930, durante gli anni alla Paramount prima e alla Mgm poi: i rapporti con Mayer, Irving Thalberg, David O. Selznick e il gruppo di sceneggiatori con cui condivideva l’ufficio, ma anche con il magnate dell’editoria William Randolph Hearst e la sua compagna – l’attrice Marion Davis – e poi gli affetti familiari, dalla moglie Sara al fratello Joseph, anche lui sceneggiatore e futuro regista di successo.

Fincher recupera una vecchia sceneggiatura firmata dal padre Jack (a sua volta scrittore e giornalista) e la adatta costruendo un film profondamente stratificato, ricco di storie, memorie, personaggi e che incrocia la realtà con la finzione, la leggenda con la verità e il mito con la Storia.

Al livello più superficiale Mank è un biopic. La storia di un uomo, un intellettuale raffinato e colto, di educazione europea – originario di una famiglia di ebrei tedesco-polacchi –, scrittore talentuoso e ironico ma con una irrefrenabile propensione all’autodistruzione: incapace di ogni forma di misura, nel lavoro, nelle relazioni, nel bere e nel giocare d'azzardo. Una mente brillante in grado di conquistare New York – come critico teatrale e drammaturgo – e Los Angeles, ma sempre con il sospetto di sprecare le doti e di non mettere a frutto il talento. Il Mank di Fincher è un uomo cosciente della propria eccezionalità e ancora di più dei suoi limiti e della propria inclinazione al vizio – «mi sento sempre di più un topo in una trappola costruita da me» dirà di sé – ma anche dell’insofferenza per tutto ciò che è potere, istituzione, autorità. E dell’incapacità – quasi una condanna – di nascondere il proprio disprezzo per chi quel potere lo esercita. Il regista gli assegna il corpo di Gary Oldman, oggi sessantaduenne che interpreta un personaggio di vent’anni più giovane, e racconta la discesa inarrestabile (e inevitabile) verso un buco nero dell’anima tragica di un uomo geniale (e divertente). Un antieroe quasi dimenticato capace di concepire e regalare al cinema l’opera più immortale della sua storia.

Sì perché Mank è anche un film su Quarto Potere, sulla sua genesi e la sua eredità. Seguendo le tesi di Pauline Kael Fincher revisiona la storia del film e ne sottrae la paternità a Welles, consegnandola completamente a Mank. Certo, l’identità e la statura di Citizen Kane stanno soprattutto nella rottura della messinscena e nelle audaci soluzioni visive mentre il fatto che lo script non fosse opera effettiva di Welles è questione forse secondaria. Per la verità Kael sostiene come Welles non ebbe granché parte nemmeno nella lavorazione, in realtà risultato soprattutto del genio del leggendario direttore della fotografia Gregg Toland, ma non è questo a interessare a Fincher. Egli, a differenza di quanto scritto da molti, non intende ridimensionare la figura di Welles – che in effetti nel film fa solo tre brevi comparsate piuttosto teatrali e macchiettistiche – o almeno non completamente. Il regista ricolloca Quarto Potere nel canone hollywoodiano più puro, lo identifica come locus di una dimensione creativa plurale, collettiva ma allo stesso tempo come momento di rottura, strumento della messa in crisi del sistema stesso. L’ingresso di Welles – artista “bigger than everything” – nell’industria del cinema è l’occasione per un ripensamento, anche ideologico, della stessa e per la nascita del concetto di Autore, così come i francesi ce l’avrebbero spiegato vent’anni più tardi.

E del resto, continuando a scavare, Mank è un film su Hollywood, sul suo senso più profondo e sulla densità del suo immaginario. Su una mecca di teste geniali, di pensatori, intellettuali (di nuovo tutti ebrei e tutti europei di seconda generazione) e sulla mitopoiesi della fabbrica dei sogni. In una meravigliosa sequenza all’inizio del film si vedono Ben Hecht, Charles MacArthur, S. J. Perelman, George S. Kaufman, un giovanissimo Charles Lederer e i due fratelli Mankiewicz tutti insieme in un ufficio della Paramount, impegnati a sfottersi, bere, fumare e scommettere su qualsiasi cosa, chiusi dietro una porta con il cartello “genius at play”. E geni lo erano davvero, tutti quanti: tre ex componenti – fra cui lo stesso Mank – dell’Algonquin Round Table di New York, il “circolo (letterario) vizioso” più brillante, vivace e pungente di tutti gli anni Venti, un futuro premio Pulitzer e quattro futuri premi Oscar. Ma in generale un conglomerato di menti creative che non si sarebbe mai più rivisto nella storia del cinema. Menti che in quegli anni partorirono – accreditati o meno – capolavori come The Front Page, Scarface, Partita a quattro e quasi tutti i film dei fratelli Marx.

Fincher ci racconta Hollywood come una terra di scrittori, inventata e scaturita dalla penna prima che dalla cinepresa. La svuota dei contorni leggendari e mitologici e la mette in diretta connessione con il presente confrontandola al nostro immaginario. Facendone un mondo non dei produttori (come ci è sempre stato raccontato) né tantomeno dei registi (come abbiamo sempre immaginato), ma esistente in forme di racconto e in esperienze differenti. E cioè nello spazio fra l’immagine e la parola. Mank si situa in un territorio in cui la parola scritta lascia spazio all’immagine ma senza smettere di essere traccia, sopravvivenza, ricordo (e non quello di cui parla Mayer). Se l’immagine è quella impoverita del piccolo schermo – il film è prodotto da (e pensato per?) Netflix – in un bianco e nero tutto sfocature, sfaldature e incasellata in inquadrature wellesiane (soffitti, chiaroscuri, deformazioni), la parola vi si sovrappone quasi a imporle un marchio. Le didascalie che introducono i flashback sembrano aprire a un testo illustrato e a una rappresentazione testimone del primato della sceneggiatura e della scrittura.

Ed è forse proprio nel momento in cui questo primato si esaurisce e viene meno che si rivela l’imbroglio. Fincher ci mette di fronte a tutta la complessità e alla permeabilità (politica, teorica, corporea) dell’immagine. Lo fa mostrando la presa di coscienza del protagonista. Quando egli capisce di essere partecipe di un’illusione ben più pericolosa e difficile da gestire di quella per cui si crede che «King Kong è alto 10 piani e Mary Pickford è vergine a 40 anni». E soprattutto di esserne tragicamente complice. Perché Mank è anche un film sulla dimensione performativa del falso, sulla spaventosa potenza del cinema di poter modellare la realtà e di creare il mondo e la vita. La sconfitta di Sinclair alla corsa come governatore della California in favore di Merriam scritta come la sceneggiatura di un film prodotto e confezionato dalla Mgm, voluto da Mayer e ispirato da Hearst, sono il segno di questa perdita dell’innocenza, di uno scavalcamento di campo dal quale non si può più tornare indietro. 

E allora riavvolgendo il nastro ecco spiegato perché Hearst diventi Kane, Marion diventi Susan e i miraggi e i tormenti di Mank diventino Quarto potere. Sta a lui, allo scrittore, inventare un’altra storia, una nuova trama attraverso cui sancire la fine di un’epoca e anche la fine di un pensiero, un’occasione perduta. Qualcosa con un po’ della candida ingenuità del Don Chisciotte e un po’ dell’illusione della parabola della scimmietta e del suonatore d’organetto, per restare aderenti al racconto fincheriano. Hearst crede che gli studios – e Mayer – siano la sua scimmietta, ma lui non è il padrone dell’illusione, ne è la vittima. Venuto in California per cambiare il mondo finisce per diventare uno strumento delle mire di potere di un uomo piccolo e materialista, un Sancho Panza che crede alla magia del cinema non come incarnazione di un’emozione o di un ricordo, ma soltanto del denaro.

Anche se in fondo Mayer ha ragione quando dice che il ricordo e l’emozione di un’immagine non si possono possedere. La magia forse sta proprio nella loro inafferrabilità. E con Mank Fincher mantiene intatta questa ambiguità dell’immagine ponendola al centro della rappresentazione e facendone la propria Rosebud. Perché come lo slittino di Kane è anch’essa qualcosa che pur disvelata, risolta e portata in primo piano, mantiene intatto tutto il suo mistero.