Di origine sconosciuta. Così si chiama un bel film diretto da George P. Cosmatos nel 1983: la guerra fra uno yuppie e un topo di discrete dimensioni che gli invade l’appartamento newyorchese; ogni implicazione politica è giusta ed evidente. “Of Unknown Origin”: Mandy, il secondo lungometraggio del figlio Panos, sembra venire da lì, cioé da quegli anni, quegli umori, quel terreno, ma anche no, perché non è familiare e non predica il vintage; è al contrario ignoto e poco consono, difforme e non corrispondente. Non ha matrice chiara, non conserva un’identità definita.
Rispetto al precedente e in superficie molto simile Beyond the Black Rainbow (2010), Cosmatos scarta quasi subito dal nero 1.0 in formato e sensibilità new age analogica, per scegliere qualcosa che potrebbe appartenere allo sperimentalismo lisergico di genere del Rob Zombie di Le streghe di Salem. Quindi divagante, costantemente in pausa, rallentato. Ma no, non è così neppure questa volta. Perché in questa vicenda di una setta ambulante e di una coppia che suo malgrado ne diventa la vittima predestinata conta veramente, e non poteva essere altrimenti, il primo nome del cast. Nicolas Cage. È infatti dedicato a lui e a lui soltanto il terzo atto conclusivo, un tour de force satanico dove all’attore è concesso praticamente di tutto, anche urlare in mutande seduto sulla tazza del cesso.
Ed è proprio così che Mandy trova sorprendentemente la sua quadratura. Non un film bislacco e ingenuamente retrodatato, nerd e di puro modernariato, ma un’opera di fantasmagorica coerenza che lavora sull’attore quale simbolo e cliché, rappresentazione e catalogo di esibizioni. Attraverso Nicolas Cage, proprio per suo tramite, Cosmatos veste un intero immaginario però senza malizie da console, e da qui accumula come se non ne avesse mai abbastanza. Cage è per Mandy e il suo regista ciò che Freddy Krueger è stato nel corso degli anni per la serie di Nightmare: il vaglio poetico. Non vedevo nell’horror una tale abnegazione da one-man-show in funzione di mito dal Bruce Campbell della saga di La casa (capitoli due e tre in particolare).
L’attore, dunque, come volto e corpo, ma soprattutto come specchio di un cinema che si rimpossessa con grande consapevolezza ma anche con irresistibile ardore non di una sensibilità, non di una maniera, non di una “visione”, ma del dovere del protagonista (che non vuol dire automaticamente “personaggio”, ma in questo caso sì) di dare peso specifico e valore al film. L’attore-modello, l’attore-creatore.
Quindi si aggiungano pure dei motociclisti che sembrano i Cenobiti di Clive Barker in versione Knightriders o un santone hippie che pare giungere direttamente da Beyond the Valley of the Dolls: l’importante è capire che laddove c’è una raccolta di materiale così consistente, c’è anche un esercizio ingegnoso sulla star in modalità paradigmatica.