Rumori di allestimento. Una serie di inquadrature, sotto gli spotlight di un palcoscenico, mostrano gli elementi essenziali, evocativi, di una scenografia: una coppia di letti, due poltrone, un tavolo, e delle insegne neon, scene di uno spettacolo che più avanti scopriremo essere Morte di un commesso viaggiatore di Arthur Miller. Rumori urbani, violenti; interno, al crepuscolo. Emad e Rana, un insegnate e sua moglie, insieme ai vicini di casa, procedono allo sgombero di una palazzina nel centro di Teheran: i vetri delle finestre si crepano, l’ansia collettiva sale, mentre la mdp segue gli inquilini in un fluidissimo piano sequenza e finisce per affacciarsi, ad una di quelle finestre, rivelando che non è in corso un terremoto, ma che il palazzo è assediato da una ruspa, che sta inesorabilmente scavando un lotto di terreno adiacente.

Un doppio incipit per questo nuovo film di Asghar Farhadi, che ci ricorda da subito come il suo sia un cinema che privilegia la funzione drammaturgica degli interni, soprattutto degli spazi domestici, in questo caso mettendo a confronto due modalità di rappresentazione distinte, non per questo inconciliabili, il teatro e il cinema: al teatro, allo spettacolo di Miller, si dedicano i due protagonisti. Poi, un nuovo interno-giorno, un nuovo appartamento, prestato pro-tempore alla giovane coppia dall’amico (e anche lui teatrante dilettante) Babak, una mansarda ariosa, quasi un open space, ma con una porta, chiusa. Dietro quella porta, una stanza dove sono accumulati scarpe e abiti da donna, una bicicletta e qualche giocattolo: le tracce lasciate da due “fantasmi”, l’inquilina precedente e il suo bambino, degli ingombri da levare che hanno un ruolo chiave nell’innesco della storia. Perché Rana e Emad hanno fretta di avere tutta la casa a propria disposizione, e togliere di mezzo quella roba diventa oltremodo necessario nel momento in cui si acclara il fatto che, la signora in questione, in quell’appartamento, esercitava il mestiere più antico del mondo. Un giorno, mentre Rana è sola in casa, un cliente della “signora” si avventura nell’appartamento, ignaro del fatto che ci siano nuovi inquilini: le conseguenze fisiche e psicologiche di questo evento (causate e amplificate dal senso di vergogna di entrambe le persone coinvolte, stesso sentimento, valenza differente) sono equivocate come un’aggressione in piena regola, un incidente che rapidamente mina la vita della coppia.

Farhadi, che per una volta sembra accantonare gli accenti melodrammatici, vuole evidenziare, nel racconto, gli aspetti passivo-aggressivi del comportamento di Emad, che non si rivolge alle autorità, ma si improvvisa moralizzatore, investigatore e, una volta smascherato il molestatore, giudice. Non è però un comportamento legato a particolare fervore o rigore religioso; anzi, più volte si evidenzia il fatto che l’insegnante e sua moglie sono persone "di cultura", e tutto, intorno a loro, lascia intendere un’adesione al protocollo islamico limitata solo agli aspetti più esteriori (sarebbe d’altra parte inimmaginabile una messinscena Arthur Miller in un contesto integralista). Si ha la netta impressione di registrare una forma di piacere masochistico, un desiderio di replicare, emulare la posizione dell’intruso, che precede e accompagna quel doverlo trovare e doverlo punire, svergognandolo agli occhi della famiglia.

È un comportamento passivo-aggressivo, quello di Emad, che si manifesta anche nel fatto di approfittare della maschera di Willy Loman, sul palcoscenico, per scaricare la propria rabbia sul povero Babak, che sta provando lo spettacolo con lui. D’altronde, tutto il film è attraversato da scambi di posizioni e rimandi incrociati tra il sistema dei personaggi milleriani e quello dei personaggi di Farhadi: non è un caso che, traducendo il titolo farsi, il film diventi The Salesman in inglese e Il cliente in italiano, il primo con riferimento a Miller, il secondo, con riferimento alle motivazioni dell’intruso. E, a ben guardare, è proprio la trasformazione di uno spazio domestico in scena quasi teatrale, il dispositivo che garantisce a Emad un potere che travalica quello della Legge. Solo in uno spazio a lui ben noto, per quanto pericolante, l’insegnante/attore riesce a istruire un processo verbale contro l’uomo che ha innescato la crisi nella sua vita di coppia. Solo chiudendo tutte le porte dell’appartamento, proprio quello abbandonato all’inizio del film, come dei periaktoi moderni, crea uno spazio confinato, dove il diaframma tra living e cucina, una parete a vetri scorrevoli, un sistema di quinte trasparenti, diventa funzionale come quello di un commissariato per il confronto “all’americana” (non si riesce a evitare un’analogia con quello di Un padre, una figlia di Mungiu, altri film presentato in concorso all’ultimo Festival di Cannes, quando Rana e i parenti dell’“inquisito” vi si riflettono, moltiplicando l’ambiguità funzionale ed emozionale del momento). Un diaframma che, con i suoi vetri crepati, anticipa, evidenzia uno strappo, una separazione, tra il giustiziere e chi chiede e chi accorda il perdono, la conciliazione. Interno notte, due poltrone, due spotlight distinti a illuminarle.