Il suo secondo film l’ungherese László Nemes l’ha girato come il primo, Il figlio di Saul: pellicola 35mm, camera a mano incollata al personaggio principale, piani sequenza elaborati, confluenza nell’inquadratura di un fuoricampo brulicante di voci, rumori, persone, movimenti. Una forma che è già maniera ma che concettualizza la Storia e il suo divenire circolare e profetico.

Oggi il cinema politico ha due strade possibili: sviscerare la parola dei documenti e scorgere i conflitti nella battaglia delle idee, come in Peterloo di Mike Leigh, o interpretare i processi storici come spazi narrativi, messinscene di una forza oscura e ingovernabile. Come fa Tramonto, che è ambientato a Budapest all’inizio degli anni ’10, nell’Impero austroungarico splendente e decadente, crogiolo di lingue e tensioni sociali, e che rappresenta in chiave formale l’inevitabile avvicinamento alla Guerra mondiale giustiziere di quel mondo e genesi del Novecento.

Com'è fin troppo facile annotare, il film è un horror e prima ancora un racconto sulla ciclicità del male costruito con un meccanismo a McGuffin.  C’è una protagonista – Irisz, una giovane ragazza che torna a Budapest per lavorare nella cappelleria un tempo proprietà dei suoi genitori, morti nell’incendio del negozio – e uno spazio, la cappelleria stessa, che fanno da centro fisico e tematico del film. La traccia narrativa è segnata dall’inchiesta della ragazza e dal mistero celato dietro le mura della cappelleria (c’entrano un fratello di cui s’ignorava l’esistenza, un omicidio efferato commesso dal ragazzo anni prima, una lotta in clandestinità che minaccia la nobiltà di Budapest e la stessa famiglia imperiale…), ma il racconto si dipana come una continua fuga verso l’esterno, verso il fuoricampo nel quale la protagonista s’immerge – filmata in primissimo piano o di spalle – o dal quale viene aggredita, richiamata, sorpresa da voci, uomini, cavalli, esplosioni, assalti.

Mano a mano che Irisz si muove sfuggendo al continuo richiamo della cappelleria (dalle colleghe che la rimproverano di non lavorare all’ambiguo responsabile che dopo aver provato ad allontanarla la vuole al suo fianco), la tensione narrativa del film e quella sociale del mondo rappresentato aumentano, si avvicinano al momento della rivelazione, si preparano alla rivoluzione. Irisz è testimone del cambiamento e causa scatenante degli eventi; in una città di sconosciuti, tutti la riconoscono, tutti sanno tutto di lei, tutti la vogliono, guardano, giudicano. Il fuoricampo entra nel suo campo fisico e visivo non per soverchiarla ma per restituirle un’immagine che lei non sa di avere: Irisz è una forza oscura che viene dal passato, è il presagio manipolatore del futuro, l’energia incontrollata del presente.

Lo stile ossessivo e asfissiante di Nemes trova qui una soluzione che mancava a Il figlio di Saul: il controcampo, la totalità del piano che traduce visivamente la circolarità del racconto, con gli eventi che si ripetono e l’origine familiare di Irisz che s’impone come un male inestirpabile. Il viaggio di Irisz è spezzato da continui stacchi di montaggio; le sue azioni ripetitive non portano a nulla, costringono a un incessante ritorno alla cappelleria e a una ripartenza della ricerca; lo spazio della fiorente Budapest, nella piazza dove sorge la cappelleria, è chiuso da una quinta di palazzi bruciati e diroccati, come un palcoscenico dove ogni cosa è a portata di mano e da tempo sono presenti i segni della caduta.

In Sunset gli elementi del racconto sono pesantemente simbolizzati – i cappelli, i vestiti, le acconciature – ma tutto confluisce narrativamente e figurativamente nello spazio oscuro da cui Irisz si muove e da cui si genera il suo movimento senza sosta. E i simboli diventano tasselli di un mosaico con una trama precisa e inevitabile da racconto classico. «Tergiversi», dice a un certo punto a Irisz uno dei membri delle forze cospiratrici guidate dal fratello. «Cerchi qualcosa di cui sei responsabile». Irisz gira a vuoto, fallisce ogni sua azione, ma nonostante ciò il mistero procede verso il proprio svelamento. Come se tutti i protagonisti della storia del primo Novecento, che un tempo chiamavano belle époque, fossero in realtà sonnambuli (da una splendida espressione coniata dallo storico Christopher Clark) artefici della propria tragedia.

Attorno al campo visivo della protagonista, l’impero decade, la corruzione dei suoi uomini sfregia e violenta, le forze antisociali, dalla plebe alla borghesia alla nobiltà ribelle, preparano la rivoluzione: ma questo mondo in fermento non crollerà per uno scontro di due forze antistanti. Il movimento è illusorio, inutile. Un terzo elemento di questo doppio sogno asburgico chiaramente ispirato a Schnitzler interviene a sbaragliare il campo: il vuoto, il centro sempre eluso del film, del quale Irisz è espressione emblematica e sessualmente indefinibile, è la Guerra, la fine e l’origine del male, la femmina e il maschio, la vittima e il carnefice. Il campo e controcampo. Come nel Signore del male di Carpenter, da una parte e dall’altra dello specchio.

La circolarità della Storia è la circolarità della forma, così compressa, tesa, ossessiva da inglobare la sua stessa ridondanza. A un certo punto del suo tragitto, non a caso, Nemes sdoppia la sua protagonista; con un raccordo sul suo stesso sguardo ne fa la spettatrice di sé stessa e delle sue azioni. Con la forza rivelatrice del montaggio, Nemes spezza il realismo estremo della messinscena e con i suoi movimenti di macchina complessi e orchestrati costruisce l'ultima sinfonia di un’epoca che proprio per la sua riconoscibilità replica strutture eterne.

Il buio s’avvicina, e la luce bianca che solo la pellicola sa restituire come materia ne è il presagio.