Cinque anni dopo Cavallo denaro, Pedro Costa torna tra le strade labirintiche di Fontainhas, piccolo e povero quartiere di Lisbona abitato principalmente da immigrati capoverdiani, per mostrare il lungo cordoglio di Vitalina Varela che torna in Portogallo per salutare il defunto marito Joaquin. Al momento dell’arrivo, tuttavia, proprio come accade nelle foto di Gregory Crewdson, al quale la magnifica scena dell’uscita dall’aereo sembra ispirarsi, tutto è già compiuto: il marito è stato seppellito tre giorni prima, il funerale è stato fatto e la sua stanza ripulita. Di Joaquin non rimane che il fantasma e sebbene a Vitalina venga ricordato come in Portogallo non ci sia più nulla per lei, la donna decide di vivere comunque il proprio lutto nella casa del defunto marito chiusa in un silenzio ieratico, stoico, rotto solamente dalle litanie e dai brevi confronti con il prete Ventura (già visto in Cavallo denaro e Colossal Youth).  

Con Vitalina varela, dunque, il regista portoghese continua la sua riflessione radicale attorno alla comunità capoverdiana e sebbene i propri personaggi, tutti rigorosamente attori non professionisti, mettano spesso in scena situazioni reali e non ci sia un vero e proprio copione, l’estetizzazione dell’immagine, la scelta di girare la sera e prevalentemente in interni, l’uso caravaggesco delle luci e l’attenzione metafisica verso i corpi e gli ambienti ricordano continuamente allo spettatore come il mondo vissuto dai sottoproletari capoverdiani emerga sempre e solo nei termini della rappresentazione. Da questo punto di vista, non c’è nessuna pretesa di realismo nei film di Costa: la redenzione, il dolore e l’umanità degli uomini e delle donne che vediamo sullo schermo non passa attraverso le logiche dell’empatia o dell’identificazione, ma mediante un processo di astrazione, di neutralità delle scelte compositive e di universalizzazione del linguaggio – in sostanza, quello che Paul Schrader definisce come il trascendente nel cinema. Ciò che avviene nei film di Costa è il passaggio da un cinema mimetico a un cinema del sacro: tutti gli elementi basilari che consentono allo spettatore di vivere il film come fabbrica delle emozioni e di sostituire all’io dei personaggi la propria soggettività vengono irrimediabilmente castrati attraverso un linguaggio fondato sulla stasi della narrazione, sull’esasperazione dell’espressività corporea, sulla prevalenza di inquadrature a camera fissa, sull’assenza di una colonna sonora e, infine, sulla progressiva trasformazione degli interpreti in fantasmi (o ombre) che si aggirano in maniera inquieta tra le macerie di Fontainhas.

È proprio in questo movimento che va dalla materialità (cioè da una connotazione precisa dei luoghi, dei tempi, dei personaggi, della trama, dei tagli di montaggio ecc) alla spiritualità (nessuna scene viene concepita come legata a quella precedente, i dialoghi sono monocordi, l’inizio e la fine del film non portano nessuna attenzione drammatica particolare, le persone compaiono e scompaiono senza soluzione di continuità, gli ambienti mutano, la composizione dell’inquadratura è statica ecc) che l’esperienza luttuosa e solitaria di Vitalina diviene l’occasione per entrare in contatto con il sacro, con un’immagine Altra, spogliata da ogni coinvolgimento emotivo e, forse per questo, capace di redimere il reale. A dispetto di ogni polemica circa la presunta autoreferenzialità di un cinema così complesso e radicale, per usare le parole pronunciate da Alberto Barbera in seguito all’assegnazione del Pardo d’oro a Vitalina Varela nello scorso festival di Locarno, i lavori di Pedro Costa ci ricordano come lo psicologismo e il razionalismo che dominano il cinema contemporaneo non siano altro che paraventi con i quali neghiamo l’articolazione soprannaturale delle nostre inquietudini e delle nostre esistenze.

È con film come questi che nonostante i capitali, il mercato, le tecnologie, il didascalismo delle grandi produzioni (…la lista potrebbe continuare) il cinema riesce a riappropriarsi di una spiritualità sempre più rara e preziosa.