Balentes di Giovanni Columbu

La rubrica “Corpo a corpo” indaga il cinema documentario e sperimentale italiano contemporaneo, evidenziandone la capacità di interpretare e raccontare il presente. Attraverso interviste agli autori, valorizza opere spesso poco distribuite ma significative per la riflessione che propongono sul ruolo dell’immagine nell’audiovisivo contemporaneo. La rubrica pubblica due articoli al mese dedicati ai film delle programmazioni 2025-2026 e 2026-2027 dell’Auditorium di San Tommaso (Università di Pavia).

È il 1894 quando a Parigi prende avvio il caso Dreyfus. In seguito al ritrovamento di un bordereau anonimo, un criminologo si improvvisa esperto grafologo e con un uso, sebbene strumentale e fazioso, di un’analisi tecnica che ha però fondamento e ragion d’essere, sostiene la colpevolezza dell’imputato di fronte al tribunale militare. Si susseguono congetture e scuole di pensiero circa l’aspetto non verbale della scrittura, che pongono l’attenzione non solo sui singoli segni grafici, ma soprattutto sulla loro distribuzione nello spazio: l’inclinazione, la larghezza, lo sviluppo del rigo. Dalle perizie per avallare la presunta sostituzione del bassista dei Beatles con un sosia al riscontro di una genialità ribelle nella vorticosità dei tratti di Steve Jobs, la grafia è stata impiegata, più o meno avvedutamente, per rivelare caratteristiche autentiche della personalità, riservatezza o superbia, mansuetudine o suscettibilità. Ma se si tratta di tracce così individuali da recare in sé tutti i caratteri che permettono di identificare chi scrive, sottoposti a un eccessivo controllo e non abbandonati ai benefici dell’automatismo, tutti i segni grafici cesserebbero di rappresentarci. Se a falsificazioni e accidenti si aggiunge poi la standardizzazione dei dispositivi computerizzati, l’anonimato è ineluttabile. Anche il cinema conosce oggi una progressiva perdita della traccia autografa. L’immagine digitale è svincolata dall’impulso che la genera, divenendo flusso di dati pressoché indistinguibili. Balentes (2024) di Giovanni Columbu è un ritorno all’autenticità del gesto.

Tra le valli e le foreste del Goceano, nella Sardegna profonda, Michele e Ventura, di undici e quattordici anni, in un piglio di ribellione giovanile, mentre il corso della storia si approssima alle atrocità fasciste, si avventurano in un furto di cavalli destinati a un tragico futuro bellico. La scorreria antipatriottica non è affidata ai ragazzi per puro romanticismo narrativo; si tratta, al contrario, di un fatto storico raccontato al regista dalla nonna Graziella, e dunque della consegna allo schermo cinematografico di una memoria orale che merita di essere eternata. Agli adulti resta intanto lo squadrismo, l’arrendevolezza di vendere i cavalli per vederli militare nel secondo conflitto mondiale, l’infamia dei delatori, la rinuncia alla balentia, a un prepotente e vigoroso atto d’orgoglio.

In un avvicendarsi di 35.000 tavole, nei settanta minuti di animazione, il regista dà movimento all’immoto, concede affioramenti a vite sepolte nella memoria. Ogni figura è breve apparizione che concede un’epifania o arranca in una corsa per incespicare e sparire nelle increspature di un polveroso e tattile bianco e nero. Come fantasmi, in parte trasparenti, i personaggi non entrano né escono dal campo, ma si palesano fugacemente per poi dissolversi. Le reiterazioni create assumono in certi casi il carattere di un loop, che della memoria mima il meccanismo di riproposizioni infinite, di persistenze oltre la morte dei protagonisti. Non intrappolati neppure nei confini filmici della messa in quadro, Michele e Ventura sembrano restare imprendibili, conservando quella libertà che tanto bramano per gli animali riconsegnati alla natura: «E i cavalli? Dove li mettiamo? A casa non possiamo. Li lasciamo liberi». Columbu confessa di non conoscere con esattezza la tecnica, ammesso che ne esista una, per l’utilizzo del rotoscopio, e di essere pervenuto a un’organizzazione della scena senza prediligere a priori un metodo, bensì deducendo progressivamente una modalità che ha prodotto effetti prossimi a quelli già ottenuti mediante rotoscopia. «Fin dall’inizio mi era del tutto chiaro di avere un segno discontinuo, gestuale, di mia natura e come frutto di un mio bisogno, qualcosa che mi si dà, dunque, ma anche qualcosa che amo. Il gesto assume un carattere che è diverso dal segno condotto in modo puntuale e calligrafico seguendo dei profili di figure. È un impulso che scaturisce da una tensione, come avviene per la nostra propria e singolare grafia».  Il film si popola infatti di mani che fanno capolino nel buio, figure diafane che si confondono con il paesaggio, uccelli e farfalle che fendono lo spazio bianco e stelle che affiorano in un velo nero con lo stesso effetto della grana di una pellicola. Anche la lingua sarda, in un film nato come muto e non certo soverchiato da una narrazione verbosa, sembra l’espressione più autenticamente prossima alla spontaneità del gesto, conservando quell’imprendibilità che è la stessa della sorte («Ma sa sort, cumandat semper issa! Est cumente a andare a s’iscuru»; «Ma la sorte comanda sempre lei! È come andare al buio») e che vive anche nel suono, nel crepitio del fuoco nell’ovile o nel fruscio tra le fratte, che accompagna e non eclissa la dimensione visiva.

Giovanni Columbu parte da una laurea in architettura, ottiene un lavoro in Rai nella sede sarda e approda al cinema con maturità e consapevolezza, all’età di cinquantuno anni. Si muove tra opere processuali (Arcipelaghi, 2001), bibliche (Su Re, 2012), orrorifiche (Surbiles, 2017) e, a giudicare dall’evanescente assetto formale, sorprende il dialogo che Balentes instaura con la pittura iperrealista. L’autore non è attratto dal suo mimetismo, ma dalla sua tecnica, che gli permette di rispondere efficacemente a due esigenze apparentemente inconciliabili: la libertà del gesto pittorico e il fondamento di continuità richiesto dall'animazione. Nasce così un paradosso iconico: campiture morbide, quasi impalpabili, ottenute con l'aerografo, si arrestano improvvisamente contro profili di assoluta nitidezza, definiti dalle mascherature. L'immagine oscilla tra indeterminatezza e precisione, tra istinto e controllo. È proprio dall’iperrealismo pittorico, di cui Columbu ha esperienza, che deriva questa soluzione artigiana prossima al rotoscopio, successivamente adattata alle necessità dell'animazione, anche con telai di carta per ovviare a una serie di ostacoli tecnici.

Come un regista in perenne esordio, Columbu non prosegue su un percorso già tracciato, con l’obbligo di assecondare i software oggi impiegati. In un panorama di immagini digitalizzate, è devoto all’imperfezione, l’equivalente della sfocatura nel cinema dal vero. Il suo film attualmente in fase di realizzazione, che deve attendere la prossima stagione fredda per essere ultimato aderendo all’ambientazione invernale, segue questa intuizione. Non per una presa di posizione aprioristica, ma per la maturazione dell’idea che alla messa a fuoco corrisponda un effetto di depotenziamento. «Tutto ciò che noi ci sforziamo di definire va a detrimento dell’immaginazione. Quando, al contrario, lavoriamo attraverso delineazioni parziali delle singole immagini, o addirittura omettendo parti della scena (a seguito, naturalmente, di informazioni che permettano di comprendere l’andamento generale della storia), richiediamo o induciamo lo spettatore a completare quello che non può vedere. È un invito a mobilitare la propria immaginazione».

Gli scarti, le mancate messe a fuoco non devono mai essere voluti, così come bandite sono le dissimulazioni dei propri tratti nella scrittura o le mistificazioni grafologiche a favore di una tesi. Gli scampoli di suggestioni, i lacerti d’imperfezione sono infatti esposti a diventare stucchevoli quando cessano di essere spontanei. Se è vera, però, anche una macchia su un foglio è muta testimone di un processo di realizzazione, come un tremolio di macchina da presa. Una forma deliberata, ricercata, artificiosa, risulta in un effetto deplorevole. Si tratta di processi non perseguiti ma soltanto auspicati, con la stessa forza sovversiva di un furto che significa messa in salvo dalla guerra. In questo lavoro votato alla parzialità piuttosto che alla risoluzione completa, lo spettatore è chiamato ad assumersi (per una volta, in un cinema contemporaneo che soffre spesso dei vezzi miseri dell’intrattenimento e dell’indottrinamento), una responsabilità ulteriore. Gli spazi lasciati vuoti dall'immagine chiedono di essere colmati dall'immaginazione e, in Balentes, l’urgenza di presa in carico dell’opera non riguarda solo il fronte estetico o quello interpretativo, ma anche quello memoriale, più bruciante e necessario. La vicenda dei giovani protagonisti cessa così di essere soltanto materia narrativa e diventa un passaggio di testimone: il racconto si compie nell'atto stesso della sua ricezione, se il pubblico, complice, si fa custode del ricordo. Si amplia il raggio d’azione, si intensifica il coinvolgimento.

Se Spielberg, con una doppia tecnica, rimostra e rimarca: osserva da lontano, cogliendo qualche elemento non totalmente chiaro alla vista, e indulge poi nel campo ravvicinato, non risparmiando allo spettatore né il dispiego della propria fatica immaginativa né la conferma visuale indubbia, Columbu predilige l’ambiguità generata dall’incompiutezza, riuscendo a fare del cinema quello che Borges esige dalla poesia: «L’espressione di un anelito, non la storia di un fatto».

Per la realizzazione di un suo precedente lungometraggio, Su Re (2012), opera biblica e pasoliniana con numerosi riferimenti all’Antico Testamento, il regista si imbatte in una serie di episodi che conquistano la sua attenzione e che, già qualche migliaio di anni fa, enunciano questi principi. Nell’esodo si racconta di Mosè che, salito sul monte Sinai, chiede prima a Dio di perdonare il suo popolo che adorava un vitello d’oro, e dunque di poter vedere il suo volto. Il Signore concede il perdono agli Antichi Ebrei, ma nega a Mosè la possibilità di conoscere le sue sembianze. Il volto di Dio non si può vedere se non da lontano. Lo informa che, in un’altra occasione, quando lui ritornerà lì, Dio gli passerà accanto, ma quando gli sarà vicino gli chiuderà gli occhi e gli permetterà di scorgerlo solo di spalle, una volta fattosi più lontano e divenuto poco più di un puntino. Niente che abbia a che vedere con il mistero dell’esistenza può essere realmente visto. Può essere immaginato rovesciando lo sguardo e scrutando dentro a se stessi. Dio si dà in campo lungo, e Balentes non è altro che un furto, una fuga, una ribellione in campo lungo. Una scorribanda giovanile, osservata senza mai pretendere di possederla interamente, che, come il divino, non si lascia vedere fino in fondo, ma solletica e lambisce i confini tra vita e morte, tra presenza e nulla. E se onora la memoria nella forma autentica e dirompente che induce al rovesciamento del nostro sguardo, «riuscita è la balentia».