Berlino 67: sogni e riflessioni

A pochi giorni dalla fine della 67° edizione della Berlinale (a cui la rivista ha dedicato un seguitissimo speciale e sulla quale ritornerà anche nell'edizione cartacea), abbiamo provato a ripensare ai film visti, alle riflessioni fatte nei pezzi che abbiamo scritto, alle linee guida e agli elementi in comune dei film migliori che abbiamo visto. Tra sogni, corpi, movimenti, idee, ideologie...

Sogni
Due cervi che amoreggiano nei boschi in On Body and Soul; un’attrice e un regista un tempo amanti che litigano sulla natura del loro amore in On the Beach at Night Alone; un uomo e il racconto della relazione ossessiva con l’ex moglie in Ana, mon amour; una giovane madre che si riavvicina alla figlia abbandonata e la cerca in una stanza piena di gente mascherata in  Barrage... Il cinema è la materia per mettere in scena i sogni, ma il cinema visto a Berlino, dall’Ungheria alla Corea, dalla Romania alla Francia agli Stati Uniti, usa il sogno non come rappresentazione automatica del lavorio della mente, ma come racconto consapevole e realistico. Come dice il professore universitario nel film di Netzer, illustrando la differenza fra surrealismo e onirismo, nella scrittura onirica, e non in quella automatica (vedere per credere il fallimento soprattutto estetico di Félicité), il sogno agisce come sistema legislativo. E a Berlino si sono visti film onirici dove il sogno è la legge del pensiero (compreso somniloquies di Verena Paravel e Lucien Castaing-Taylor, basato sull’attività cerebrale notturna di un musicista newyorchese, Dion McGregor, studiato come caso clinico per l'assurda capacità di raccontare nel sonno i suoi stessi sogni): forse perché oggi il cinema, un po’ come gli scrittori rumeni sotto il comunismo (è sempre il professore che lo dice), non può permettersi il lusso dell’irrazionalità proprio per ragioni che hanno a che fare con la sua capacità di raccontare la realtà invece che farsene fagocitare.

Pellicola
È tornata la pellicola. O, meglio, un po’ alla volta sta tornando (a Cannes Assayas, Dolan Serra; a Berlino Kaurismäki, Gray, Lelio, Guadagnino…). La questione decisiva, però, non è tanto il perché o il quando, ma il come. In che modo, cioè, la pellicola potrà tornare dopo che il digitale ha pesantemente modificato la percezione dell’immagine e dell’immaginario legato al cinema. The Other Side of Hope di Kaurismaki o The Lost City of Z di James Gray, girati (e nel primo caso anche proiettati) in pellicola sembrano sembrano (e vogliono essere) film vecchi di decenni: il primo indistinguibile dalle cose che il regista finlandese girava negli anni '90, il secondo ostinatamente ricalcato sul cinema di fine anni ’70 e inizio anni ’80, tra I cancelli del cielo e Momenti di gloria, con Gray e il direttore della fotografia Darius Khondji che fanno di tutto per ripetere i controluce e le porosità della luce di Vilmos Zsigmond, in una sfida a distanza tanto eroica quanto, se vogliamo, necrofila. Lo stesso Guadagnino, che ha ambientato Call Me by Your Name in uno scorcio pigro e dolcissimo di anni ’80, usa la pellicola per catturare una luce che è in realtà declinante, giallastra e smerigliata. La pellicola, insomma, sta tornando, sì, ma come voce dell’immaginario, del nulla a cui si aggrappa la memoria. O, come nel caso di Kaurismäki, di un’ostinata voglia di negare il presente almeno sul piano delle immagini, dato che la realtà – là fuori – parla di morte e rifiuto.

Ideologia
Il pregio maggiore di Le jeune Karl Marx, come ha scritto Lorenzo Rossi, è quello «di non trattare il materiale che racconta come l’esito di una storia passata. Andando incontro, in fondo, proprio a un’interpretazione anti-idealista della storia e assecondando così una prospettiva che è alla base del materialismo storico marxista». Ecco spiegato, a partire da un film sorprendentemente bello, il perché del ritorno, alla Berlinale, del cinema ideologico: Política, manual de instrucciones, dedicato al movimento spagnolo Podemos; I’m Not Your Negro, sulla storia dei neri d’America a partire dal romanzo incompleto di James Baldwin; Acht Stunden sind kein Tag (Otto ore non fanno un giorno), la serie del 1970 di Fassbinder restaurata per l’occasione e dedicata alla condizione operaia nella Germania dell’epoca… Sembrava di stare nel passato, ma lo sguardo era più che mai radicato nel presente e ovviamente rivolto al futuro. Anche Karl Marx, in fondo, è stato giovane, e così, forse, il mondo di domani.

Movimenti di macchina
Quando lo sguardo è attonito, stordito, inerme, è soprattutto allora che un movimento appare in tutta la sua evidenza e profondità. Quello finale di Colo, con la macchina da presa che si avvicina a una casa in riva a un fiume, dove dorme la protagonista del film, e poi se ne allontana lentamente, ricordando un altro finale altrettanto meraviglioso, quello di Stalker di Tarkovskij, è il segno della reticenza e al tempo stesso della generosità e dell’amore che Teresa Villaverde dimostra per le sue figure (poco prima aveva fatto lo stesso movimento verso la madre della protagonista, nella scena del loro ultimo incontro). Con poco si può dire tantissimo, lo sappiamo da sempre. Ma quando poi lo si vede sullo schermo, come nel film di Hong Sang-soo, l’effetto è quasi un’epifania.

Corpi
Un uomo con un braccio che non si muove, segno della sua incapacità di amare (On Body and Soul). Le statue della Grecia antica come modello di bellezza e i corpi di due giovani che si amano e si sporcano di sperma (Call Me by Your Name). Un uomo ferito che langue, forse morirà, ma non rinuncia all’ultima sigaretta (The Other Side of Hope). Un corpo in transizione, un uomo che è donna da sempre, ma non ancora per la legge (Una mujer fantastica). «Quando ti ho davanti non so chi vedo» dicono a Daniela, la protagonista del film di Sebastián Lelio, le persone che la guardano e non la conoscono. Il corpo di Daniela, come quello dei personaggi del film di Ildikó Enyedi, di Guadagnino, di Kaurismäki, e magari anche quello di Sienna Miller nell’ultima inquadratura sdoppiata (come già in The Immigrant) del film di Gray o quello degli uomini e delle donne di somniloques, sospesi nel nero e sbordati dallo sguardo troppo ravvicinato della macchina da presa, sono corpi indefiniti, che stanno in mezzo e si camuffano (ancora il film di Kaurismäki e il rifugiato siriano immerso nella polvere nera all’inizio del film), che sfuggono alla percezione e costringono il cinema a ridefinire il proprio sguardo e il proprio racconto della contemporaneità.