Che Il sol dell’avvenire sia l’8½ di Moretti – o meglio, che Moretti appena ne sente il bisogno e ne ha la possibilità faccia un nuovo 8½ – è fin scontato da scrivere. Ciò che rende bello questo suo ultimo film, dunque, non è tanto il cosa ma il come: come, cioè, Moretti, dopo tutto quello che ha fatto per essere e diventare Moretti, da Michele Apicella a Nanni e ora Giovanni, ha voluto ripensare al suo mondo nel contesto attuale del cinema.

Tra le memorie e le macerie dei suoi film precedenti e dei suoi tic (inutile fare elenchi, chiunque riconoscerà più o meno tutto), Il sol dell’avvenire, fin dalla prima sequenza lenta e cadenzata, con l’elaborata creazione di una scritta a caratteri cubitali su un muro lungo il Tevere, è un film sul tempo. Lo dice anche il protagonista Giovanni, ovviamente interpretato da Moretti stesso, alter ego impegnato nelle riprese di un film ambientato in una sezione del PCI di Roma durante l’invasione sovietica dell’Ungheria nel 1956, mentre nuota e pensa a un altro film da fare, tratto dal racconto Il nuotatore di John Cheever: non più spazio, cioè quartieri e indirizzi (anche se ci sono pure quelli), ma tempo. Non più elenchi di luoghi e oggetti (anche questi ci sono), ma durata, attesa, insistenza.

Il sol dell’avvenire gioca parecchio sul ritmo delle sequenze e delle battute. All’inizio il passo è meccanico, Moretti cadenza le battute con tempi lenti e ritardati. Le sue fisse (i sabot, le pantofole) arrivano in modo gratuito, quasi dovuto, e le sue immancabili canzoni cantate a squarciagola sono stonate, così come il battimano su Aretha Franklin è fuori tempo… Moretti sente, sa, di essere anche lui fuori tempo, concentrato su un ritmo che non è più quello del presente. Se ha vinto lui, come qualcuno ha scritto, è stata una vittoria da niente.

Il punto di svolta del film – e della visione che Giovanni/Nanni ha di sé e del suo cinema – avviene in una lunga sequenza in cui il regista, in visita sul set dell’opera seconda di un giovane regista prodotto da sua moglie (Margherita Buy), interrompe le riprese di una scena violenta e costringe la troupe a sorbirsi un’estenuante lezione di otto ore, dalla sera alla mattina successiva, sull’etica dello sguardo che coinvolge i veri Renzo Piano, Chiara Valerio e Corrado Augias e a un certo punto pure Scorsese (che però ha la segreteria accesa e non può fare come Marshal McLuhan in Io e Annie…). Moretti s’intestardisce, insiste, rompe le balle, chiede agli altri di sforzarsi, vuole ragionare, non gli basta ripetere (come invece basta a quelli di Netflix, che dicono mille volte che i loro prodotti sono visti in 190 paesi), e quando finalmente s’arrende, forse capisce. O meglio, è il film che capisce al posto suo (e qui si vede che anche Moretti a volte sa essere un grande regista…), perché quando Giovanni si allontana dal set è ripreso in piano sequenza, sul lato destro dello schermo, mentre a sinistra, in profondità di campo, finalmente il povero regista riesce a girare la sua scena e chiudere le riprese…

La durata della sequenza e la continuità dell’uscita di scena hanno fornito la chiave (in fondo ogni film di Moretti è un dialogo con il suo pubblico, una sorta di ipertesto): non ci sono più ragioni per insistere, con il brutto bisogna convincerci. Moretti resta un moralista, ma la vecchiaia e la vita che si è ritagliato dopo la morte simbolica dei figli (La stanza del figlio, Tre piani) e della sua figura di giudice (ancora Tre piani) gli hanno suggerito l’inevitabile accettazione delle cose. «Se me lo avessi chiesto un mese fa mi sarei arrabbiato», dice alla figlia che gli annuncia di sposarsi con un uomo molto più vecchio di lei: «ora sono contento».

Nel terzo film che Giovanni gira, o pensa di girare, quello sull’amore di una coppia attraverso cinquant’anni di storia e di canzoni italiane (Tenco, De André, Battiato), finalmente Moretti fa pace con sé stesso. Sta ancora a fianco dei personaggi, come faceva dire alla regista di Mia madre, ma non li incalza ossessivamente e anzi li incoraggia, suggerisce loro le battute (in una bellissima rielaborazione della scena iniziale proprio di 8½), li osserva con amore. E di fronte all’attrice (Barbora Bobuľová) che sul set del film modifica le battute della sceneggiatura, prima s’arrabbia e poi finisce per cedere anche lui alla possibilità del cambiamento, trovando così un ritmo nuovo, uguale eppure diverso da quello del battimano su Freedom. Giovanni resta pure dentro l’inquadratura dopo aver dato il ciak, ed è come se Moretti, da regista, attore e personaggio, avesse deciso di entrare nel suo cinema senza traumi, in modo naturale, come una danza.

I dubbi di Moretti sul cedere o sul resistere alla propria indole, o sull’abbandonarsi o meno a un cinema che non sarà mai più il suo, si rispecchiano probabilmente nei tormenti di chi, come il protagonista del film nel film interpretato da Silvio Orlando, nel 1956 si chiese se abbandonare o no il PCI che non aveva condannato l’imperialismo sovietico. Come altri film di questo periodo (I pionieri, Quando), anche Il sol dell’avvenire indugia nella nostalgia della storia, ma lo fa in virtù dell’inevitabile protagonismo del suo autore, condannato dalla sua, di storia, a interpretare sempre e comunque sé stesso. Moretti riscrive perciò il passato perché ha bisogno di un atto di esistenza, più che di resistenza. Tra il caos di voci, lingue, spunti e idee sul mondo (e tra la folla di tutti i suoi personaggi e di tutti i loro interpreti), afferma il diritto, o l’arroganza, o semplicemente il piacere, di dire ancora la sua. Di dire «non mi piace», di dire cosa lo rende felice.

Anche se il cinema non esiste, o non esisterà più.