Dopo Tesnota (2017) e La ragazza d’autunno (2019), a seguito dell’invasione russa in Ucraina Balagov si trasferisce negli Stati Uniti e lì, a Newark, profondo New Jersey, ambienta una tragedia famigliare all’interno della comunità circassa. Inizialmente avrebbe voluto girarlo a Nal'čik, capitale della Cabardino-Balcaria, patria d’origine del regista e dei protagonisti, e sarebbe mancato il tassello di un’intera identità trapiantata altrove, in un deserto di suburbia e spiagge oceaniche in cui gli Est-ranei (più, o oltre, che stranieri) sopravvivono come enclave poco permeabile, già vista e filtrata dal noir, dalla commedia e da uno sguardo autoriale autoctono, in Little Odessa di James Gray e in Anora di Sean Baker.

Azik è un padre immaturo, ottimo cuoco e detentore di ricette della tradizione (i migliori delen del NJ e forse non solo) e della fantasia (la marmellata di farfalle, che sa di prugna, del titolo), Tamir, che tutti chiamano Pyteh, piccolino, è un figlio adolescente, promessa del wrestling olimpico, Marat un fratello-zio non di sangue, ed esangue, sempre fuori posto e fuori direzione. Proprio la traiettoria verso la costruzione dell’identità maschile (e sociale) è il tratto di massimo scarto tra i tre. Azik non ha il coraggio, e nemmeno le effettive capacità, per mettere a frutto il suo talento, prigioniero della sua origine e chiuso tra le mura del diner etnico di famiglia, al contrario di un maschio alfa della comunità, Aslan, che di ristoranti ne apre tanti, ovunque, e pure di cucina italiana (si evoca Gattuso come nome possibile…): Azik è debole. Marat vive di espedienti e sogni impossibili di sfruttamento commerciale, va in giro con una pistola finta, attacca briga con chiunque: è ancora più debole. Soltanto Tamir è forte: sul tappeto sportivo, in famiglia, nell’ambizione universitaria di collocamento stabile nel tessuto sociale della sua effettiva patria, gli States, dove il wrestling è sempre metafora di rapporti di forza e di narrazione sociale, sia come disciplina sportiva (Foxcatcher di Bennet Miller) che come baraccone di entertainmet e gimmick finzionale.

Se la dinamica padre-bambino e figlio-adulto non bastasse a ricordare Bird di Andrea Arnold, c’è pure un pellicano, vittima, tra gli altri, di bracconaggio e perdita della patria, abusivo e imbarazzato occupante di un pezzo di spiaggia, poi addirittura animale-guida.

Come i Malavoglia di Verga, anche questa famiglia è stretta come le dita della mano, anzi come un abbraccio, una morsa, una mossa, una coercizione fisica che ritma tutti i momenti del racconto e tutte le forme possibili della relazione: l’affetto, la gioia, ma anche la violenza, fino allo stupro. Nella prima, folgorante, scena di gruppo al ristorante, Balagov esprime l’intuizione più forte dell’intero film: una condivisione caotica ed ebbra di gioia schiacciata dalla mdp, mentre nel fuori campo si agita la lotta, prima ludica poi potenzialmente fatale. È un’esorbitanza fenomenica che esonda l’inquadratura e che finisce sempre fuori o ai margini del quadro, raddoppiando la traiettoria, ancora, della comunità circassa in terra straniera.

Da lì in poi ogni esercizio di identità dei personaggi seguirà la stessa polarità di possibile movimento di fuga (nella città, tra le stanze della casa) e restrizione dei corpi. In questa schizofrenia quasi cosmologica, l’unico a trovare un equilibrio è proprio Tamir che domina le mosse, le leve, il ribaltamento e l’atterramento seguendo le regole dello sport che il padre ha scelto per lui. Il limite di Butterfly Jam sta proprio in una programmaticità che, più che rigorosa, rischia di diventare ridondante, e nel contrappunto di lirismo poetico (le strade che si animano con gli antifurti delle automobili parcheggiate, il pellicano, ma anche la figura fantasmatica di Monica Bellucci) che non bilancia, ma distoglie e distrae.

Al netto di una scrittura quasi cartesiana, che non riesce a lasciare spazi vuoti o bui al significato (soffocato, come in una pratica di lotta), rimane una riflessione potentissima sul rapporto tra padre e figlio e sul corpo muto, incapace di articolare la parola.

La scelta delle immagini narrative si presta bene a interpretazioni psicoanalitiche: Azik porta sempre con sé il fallo (la statuetta vinta al torneo di lotta) del figlio, mentre Tamir soffre della castrazione del padre, delegittimato di fronte ad Aslan e poi penetrato, de-virilizzato, da Marat fino alla morte. Al punto da non poter accettare che la sua morte sia causata dall’abbraccio fatale dello stupro, e ancora meno da un altro uomo-fallo così debole, tanto da cercare un’altra causa (“gli hanno sparato”) e un Nome-del-Padre più credibile, Aslan, al quale tenta di contrapporsi esibendo un altro simbolo maschile, il coltello.

Fuori dalle suggestioni post-freudiane (che vengano così facili è insieme segno di fecondità e di debolezza del film), siamo di fronte al racconto disperato di un adolescente che soffre per l’intrinseca irrisoluzione del padre e del suo confronto fallimentare con gli altri, della sua incapacità di agire ma anche semplicemente di dire, persino il nome che avrebbe voluto affidare alla nipote, la figlia in arrivo della sorella Zalya.

Per fortuna, a controbilancia questa afasia maschile, questo soffocamento della parola attraverso il muscolo teso, irrompe il femminile: quello di Zalya, l’unica madre presente (e possibile), che dice con esattezza la realtà (anche di uomini che puzzano e si comportano come animali), quello della préfica del funerale circasso, che racconta la vita di Azik rendendo mitologica la percezione, forzatamente assolutoria, di Tamir, e quella di Chloe, compagna di allenamento e oggetto del desiderio del Pyteh, il maschio che può tornare “piccolino” semplicemente innamorandosi.

Per lei Tamir scampa alla maldestra emancipazione sessuale con una prostituta, con lei riesce a stare schiena contro schiena e a fuggire dalla costrizione del branco.

Anche grazie a lei, forse Tamir sarà l’unico della mano stretta a pugno a trovare una riconciliazione con il corpo, perché il femminile è naturalmente in grado di percepire in modo più consapevole la differenza e la scissione con l’altro, nel segno ancestrale della maternità, ma anche in quello molto più quotidiano dell’imbarazzo dato dalla frizione delle superfici epidermiche: se Tamir deve fare l’esperienza dello stupro del padre per accorgersi dello scandalo simbolico della lotta-greco romana (sublimazione perfetta della sottomissione omosessuale), Chloe se ne accorge molto prima, per una personalissima questione di acne e fondotinta coprente.

Poco importa che il finale sia una spiaggia, con un pellicano che si alza in volo e l’immagine stantia di una nuova famiglia possibile: l’importante è che Tamir e Chloe abbiano imparato a parlare.