Per parafrasare André Bazin – saltando all’indietro Serge Daney, che sarebbe fin troppo scontato, in questo caso, chiamare in causa – ci sono, oggi, registi che credono (ancora) nel cinema e registi che fanno film. Luca Guadagnino appartiene, da sempre, anche negli inciampi di carriera, alla prima categoria, sempre più minoritaria (non è un lamento: così vanno le cose, da un po’, nel mondo del cinema, anzi dell’audiovisivo) ma, anche, sempre più necessaria per come vanno le cose nella terra delle immagini (e per capire come vanno). E credere nel cinema – perché lo si ama e onora, lo si conosce e capisce, si vive di e con – non significa, semplicemente, fare film che sono cinema (anziché, semplicemente, film) ma, piuttosto, almeno oggi, soprattutto oggi, fare film che ci ricordano che cosa può e sa fare il cinema, e il cinema soltanto – in modo, cioè, cinematografico –, con le immagini, le parole, i suoni, la musica. Soprattutto oggi: quando la competizione delle “altre” immagini e degli altri modi di tradurre la vita in immagini è forsennata e spesso felice (che, appunto, non ci si sta lamentando).

Tutto questo per dire, intanto, che Challengers, scritto da Justin Kuritzkes (che per Guadagnino ha sceneggiato anche il nuovo progetto, Queer, da un romanzo di William S. Burroughs), non usa banalmente il tennis (e lo sport) come metafora per parlare di vita & amore (tutto è una partita, si vince e si perde ecc. ecc.), ma, piuttosto (e questo a Daney sarebbe piaciuto), usa il tennis come palinsesto per fare cinema (e parlare di cinema). Non soltanto, come è stato detto, grazie al fatto che i due condividono un tempo che si fa durata e, più esattamente, un tempo che si fa azione, gesto, accadimento. Guadagnino – e questo è tutto lavoro di regia, per cui Challengers smette doppiamente di essere “un film sul tennis” – moltiplica la relazione e lo scambio, trasforma il campo in set (le affinità terminologiche sono molto più che un caso, e varrebbe la pena tornarci) e gioca le sue due metà, definite da una linea tanto marcata quanto fragile (lo dimostra l’ultima inquadratura del film), come un paradigma perfetto, reale e simbolico, della relazione tra campo e fuori campo. Challengers è teoria del cinema in azione e dell’azione del cinema, ossia teoria della realtà che si fa cinema – “Stiamo ancora parlando di tennis?”, si chiedono in più di un’occasione i protagonisti del film. Del resto, che cos’è quella testa in tribuna – di Tashi Duncan/Zendaya, piantata sulla linea della rete dall’inizio alla fine, in mezzo tanti flashback –, testa che ruota ritmicamente da una parte e dall’altra del campo (ma libera di smettere di guardare), se non un dispositivo che decide, senza appello, che cosa si vede e che cosa non si vede – che cosa diventa cinema e che cosa no? Nessun altro sport più del tennis è tanto vicino al cinema per geometrie, interdetti, dialettica tra visibile e invisibile, opposizioni, dualismi. Come nel cinema, ci si racconta una storia, faccia a faccia: il tennis, spiega Tashi, è una relazione. Lo è, almeno, quando è grande tennis (e grande cinema).

L’altro aspetto su cui Guadagnino lavora a partire dal tennis è proprio quello relazionale e, più esattamente, melodrammatico. Tutto comincia così, con la logica del tennis che, in una camera d’albergo, detta la regola del gioco amoroso: Tashi, dal centro perfetto di una scena che diventerà la sua vita, dispone per la prima volta i corpi e i desideri di Patrick/Josh O’Connor e Art/Mike Faist, tenendoli a sé, uno da una parte, l’altro dall’altra e, al tempo stesso, tenendoli per sé, e facendo loro superare la linea che definisce il loro rapporto d’amicizia (l’ultimissima inquadratura del film riporta esattamente a questo momento, all’inizio di tutto). Challengers non è un triangolo (anche se è facile definirlo tale) non, almeno, nel senso in cui lo sono The Dreamers e Doom Generation – o, più indietro nel tempo, Jules e Jim e Bande à part –, film che pure risuonano in lontananza. In Challengers l’oscillazione amorosa non è tanto o soltanto geometria del desiderio, spostamenti di pianeti e forze, ma, piuttosto, un esercizio di dominio del corpo e della volontà altrui. Quando Tashi spiega ai giovani Patrick e Art che il tennis è, può essere e anzi dovrebbe essere una relazione, sottintende che assieme alla consegna violenta, passionale e sempre in qualche modo definitiva di una pallina nell’altra metà del campo corre fatalmente un desiderio di unione e dominio (lo impareranno, da lei, a loro spese). Decidere, dell’altro, dove andrà – a destra o sinistra, a fondocampo o sottorete –, quanto dovrà correre, quale colpo dovrà usare per rispondere (dritto, rovescio). Decidere del corpo dell’altro, muoverlo, e osservarlo muoversi. La radice melodrammatica di Challengers è tutta in questo controllo a distanza, che Tashi incarna ed esercita alla perfezione, e nella logica non esclusiva ma escludente del campo: da una parte o dall’altra, un corpo o l’altro. Sempre sapendo chi e che cosa resta nella metà che non si sta guardando.

La performance della macchina da presa asseconda ed esalta tutto questo, mescolando teleregia – sorvegliante, a distanza, tracciamento di corpi in azione – e vicinanza melò, erotica, che percorre i medesimi corpi, sempre tre, per raccontare altri movimenti, altri sentimenti. Nella costante, virtuosistica variazione del punto di vista – con soluzioni a volte estreme, che includono il campo da tennis “trasparente” ripreso da sotto in su, la fisicità delle GoPro e la soggettiva della pallina –  Challengers non si limita a mostrare il tennis come non l’avevamo mai visto – non è, appunto, un “film sul tennis”; piuttosto, il film gioca (e si diverte a farlo, senza timori e falso buon gusto) a consegnare all’immagine nuovi modi di cogliere e trascrivere la velocità dei corpi in azione, l’esecuzione del gesto, il legame tra sguardo e azione che è tutto, in fondo, in quell’occhio puntato ossessivamente su un oggetto in movimento (teoria del cinema, appunto). Chi scrive (tanti, troppi) che Guadagnino avrebbe ecceduto in ralenti e accelerati, sbordando la riflessione dalla parte della forma, non ha colto il senso dell’“esercizio” cui egli sottopone il cinema stesso, in un tentativo spesso rischioso di sincronizzare sguardo e azione, gesto della macchina da presa e figure del corpo, punteggi e sentimenti, fino a quell’ultima mezz’ora di film che sconfina da qualche parte – esaltante – tra performance visiva, cinema sperimentale, sinfonia visiva (ma quale video musicale!). Guadagnino, appunto, crede (ancora) nel cinema, in modo essenziale e profondo, un modo insieme antico e attualissimo. E Challengers è cinema puro, cinema vero. E stiamo anche parlando di tennis, certo, sempre e soltanto di tennis.