France de Meurs è la giovane giornalista di punta di un canale all-news francese. Conduce approfondimenti giornalieri sull’attualità, modera dibattiti politici e confeziona reportage nelle zone calde del pianeta. È ricca, bella, famosa e invidiata ma la vita privata non è altrettanto felice: con il marito scrittore Fred i rapporti sono garbati ma glaciali e il figlioletto Jojo è viziato, problematico e anaffettivo. Inoltre a France capitano una serie di guai che l’esposizione mediatica cui è soggetta amplificano a dismisura mettendone a nudo le fragilità fino a un punto di rottura e tanto da convincerla a meditare il ritiro.

Fin qui la trama, a grandi linee, del film di Dumont. Tuttavia France de Meurs è anche, letteralmente, la “Francia dei Costumi” (laddove “meurs” si legge come “mœurs” che sta per le abitudini o le pratiche sociali comuni di un popolo o di una nazione e quindi appunto i costumi, esattamente come nel latino “mores”). E parla evidentemente – senza nemmeno richiedere troppi sforzi di comprensione della metafora – di qualcuno (o qualcosa) immerso in un mondo di apparenze, che usa linguaggi e modalità di comunicazione manipolatorie per approcciarsi ai propri interlocutori, mentre tutto ciò di cui è fatto e circondato gli si sgretola lentamente intorno.

Sì, certo che parla della Francia di oggi Dumont. E sì, certo che lo fa dalla prospettiva dell’informazione “un tanto al chilo”; quella superficiale, mercificata e banalizzante che volgarizza e riduce ogni notizia alla logica dell’intrattenimento. Del resto bastano i pochi minuti dell’incipit – straordinario – per capirlo. Durante una conferenza stampa all’Eliseo vediamo la protagonista seduta fra i giornalisti accreditati rivolgere una domanda piuttosto pungente a Macron in persona e questi – quello vero di cui sono estrapolate immagini di repertorio che inserite nel film con un abilissimo gioco di montaggio danno l’apparenza dell’autenticità – rispondere fra l’imbarazzato e il sornione.

Eppure non è (solo) quello lo scopo di un film come France. Perché Dumont è troppo intelligente e troppo abile per adagiarsi su metafore tanto pronunciate. Il regista confeziona infatti un film stratificato, cambia continuamente strada, sovrappone registri e costruisce la narrazione con un taglio fortemente simbolico. France sembra davvero contenere, sotto forma di simboli, tutto il suo cinema precedente. Dalle pennellate grottesche, allo humor nero e via via fino ai volti (Baptiste, il ragazzo investito dalla protagonista o il giovane che fracassa a calci una bicicletta dello sharing comunale), ai luoghi (il Nord in cui France si reca per un reportage) e le situazioni narrative (l’omicidio della ragazzina) ogni cosa ha un legame con i film del passato, da L'umanità fino a P'tit Quinquin. Elemento che suggerisce ancora meglio e a più ampio raggio l’immagine disfunzionale che Dumont ci sta restituendo della Francia contemporanea. Un luogo in cui lo sporco e il mostruoso non sono più relegati alla periferia più marginale e dimenticata, ma sono talmente strutturali alla società da diventarne rappresentazione e addirittura immagine.

Ed è proprio sulle immagini che il film si interroga e sono le immagini l’elemento su cui Dumont lavora di più. Quelle televisive prima di tutto. Con i colori ultra-saturi dello studio tv di France (giallo, bianco, nero) dei suoi abiti di scena (rosa, rosso) o delle riprese dei reportage pesantemente modificate dalla color correction. Ma anche quelle dell’incidente di Fred e Jojo, tutte ralenti e soggettive e, ancora, quelle dell’interno dell’appartamento della protagonista, quasi un’anticamera dell’inferno dove fra i quadri di Gilbert & George, arazzi e tele barocche di ogni sorta dominano i toni del nero e del rosso.

Come se ogni oggetto del décor esprimesse quella pornografia dell’immagine evocata dall’informazione della tv spazzatura di cui il film racconta e, attraverso il cinema, ci venisse restituita caricata di una potenza disturbante ancora maggiore. Come nel momento in cui France annuncia il ritiro in diretta nazionale: una volta pronunciato il messaggio di commiato e salutato il pubblico la camera per qualche (interminabile) istante non stacca, la protagonista ripete il saluto e resta ferma a guardare nell’obiettivo, mentre noi avvertiamo perfettamente la distanza emotiva, ontologica e anche politica dell’immagine televisiva rispetto a quella cinematografica.

E il film è costruito tutto con questa logica mistificatoria, apposta per rendere ancora più complesso il discrimine fra verità e artificio, fra apparenza e autenticità. E il corpo camaleontico e incredibilmente versatile di Léa Seydoux in questo senso è straordinario. Dumont la usa come una carta geografica dei segni e degli stigmi della contemporaneità e disegna sul suo volto – che piange, in continuazione, per tutto il film e sempre di più – il dolore del mondo morente che racconta. Senza che si riesca a capire fino in fondo se sia una morte reale, apparente, o solo una infinita rappresentazione.