Il quarto lungometraggio di Andrei Zvyagintsev si apre con la risacca del mare che si frange sulla scogliera, e con una serie di quadri di relitti scheletriti di imbarcazioni, a richiamare la carcassa di balena della locandina, che comparirà più avanti in una scena. Il film si chiude come si era aperto, sugli stessi relitti, sulle stesse coste inospitali, desolate e indifferenti.

Il precedente film del regista, Elena (2011, inedito in Italia), si apre e si chiude allo stesso modo, simmetricamente, su immagini di contesto (rami d’alberi che fronteggiano le finestre dell’abitazione della protagonista). Ciò che si svolge nel frattempo, in entrambi i film, è raccontato con piatta linearità, con pochissime ellissi e senza climax o sussulti emotivi. Eppure vi si consumano drammi in cui il male è agito dall’uomo con incessante lavorio. L’andamento lento e ostinato della narrazione si sposa bene al senso di ineluttabilità e di indifferenza della natura, che rende piccole e meschine le tragedie umane.

Leviathan è stato visto, giustamente, come un film di esplicita denuncia verso il governo di Putin (in una scena, una foto del presidente russo è inquadrata significativamente sulla verticale del sindaco del piccolo paese in cui si svolge il film, sindaco che è causa prima delle disgrazie del protagonista Kolia). Già altri registi russi, Pavel Lungin ad esempio (Oligarch, 2002), si sono scontrati con lo strapotere dell’attuale regime, in opere che non si sono rivelate tra le loro più riuscite. Leviathan non fa eccezione: per quanto Zvyagintsev cerchi di guardare oltre, di non chiudere l’opera entro i termini della denuncia politica (riuscendovi nel finale, il segmento più bello ed efficace del film), sembra tuttavia sentire troppo la materia, di modo che il film, pur aspirando all’universale, rimane eccessivamente ripiegato sul particolare.

L’universale cui aspira Zvyagintsev in Leviathan è quel Giobbe biblico che viene chiamato in causa – quanto didascalicamente! – dalla sceneggiatura (premiata, forse troppo generosamente, a Cannes 2014). Il protagonista Kolia, novello Giobbe, ne passa di tutti i colori senza meritarsi le disgrazie che gli capitano. Contro di lui si accanisce un destino beffardo, dando supporto alle vessazioni del potere: sia quello temporale che quello spirituale, dacché il sindaco è spalleggiato dalle locali autorità religiose.

Il potere, la sua volontà ineluttabile, il principio di autorità: tutti temi molto cari a Zvyagintsev sin dal suo esordio, Il ritorno (Leone d’oro a Venezia 2003), che resta sinora ineguagliato nella sua filmografia. Altrettanto forte è l’eco, in ogni suo film, di quell’altra specifica forma di potere che esercita l’uomo sulla donna. In Leviathan come in Banishment (Izgnanie, 2007 – anch’esso inedito in Italia), una donna è vittima di un maschilismo atavico, che si direbbe tratto naturale e istintivo del maschio russo. Qui è il figlio di Kolia a causare indirettamente - con una violenza verbale percepita come insopportabile dalla moglie di Kolia (la quale, attenzione, non è la madre del ragazzo) - la disgrazia che si ritorcerà contro il padre, sovrapponendosi e incrociandosi a quella politica.

Asciugato lo stile sino a un minimalismo estremo, la messa in scena di Zvyagintsev è più asettica che rigorosa. Un registro, quello scelto, che contribuisce a precludere all’opera l’universalità cui ambisce. Come già in Elena (opera più riuscita, anche perché più compatta), si avverte la volontà del regista di abbandonare il livello mitologico in cui si collocavano sia Il ritorno sia Banishment. In quei due film, per quanto in forte debito verso Tarkovskij, vi era una sontuosa forza evocativa, affidata anche al paesaggio, che in Leviathan (tolto l’incipit e il finale) è assente.

Nel finale di Leviathan, le nature morte affidate ai paesaggi sono precedute da una sequenza memorabile, una funzione religiosa nella quale Zvyagintsev evoca l’ipocrisia del potere, della religione, dell’istruzione, con l’efficace sovrapposizione di un sermone incentrato sulla verità (e sul potere divino di scrutare la verità) ai volti di personaggi che sono, tutti, colpevoli di qualcosa. Da essi si distingue lo sguardo di un bambino (per quanto ancora innocente?), il figlio del sindaco, che guarda verso la cupola. La sua soggettiva sembra interrogare un dio assente, e vale anche più del barile rosso che, nell’ultima inquadratura, si vede in balìa della risacca, tormentato dai marosi come Kolia-Giobbe lo è stato dal potere e dalla sorte.